Страница 139 из 249
Романтическое столетие несколько охладело к драматическим интерпретациям, зато с головой погрузилось в поэтические и философско-эстетические рефлексии на темы о Дон Жуане. И тут уж приходится признать, что для многих поэтов и писателей XIX столетия — Гофмана, Байрона, Пушкина, Кьеркегора — точкой отсчета в первую очередь послужила опера Моцарта. Правда, и на нее саму лег неизгладимый отпечаток романтических представлений0. Но стоит ли отделять «Дон Жуана» Моцарта от его собственной предыстории, не теряются ли при этом некоторые смысловые моменты, важные для его понимания?
Легенда об испанском гранде Доне Хуане Тенорио довольно древняя. Один из ее вариантов изложен в испанском средневековом романсе — первичном
а «Моцарт и Мартин-[и-Солер] целиком доверили мне выбор. Я предложил первому “Дон Жуана”, который ему понравился чрезвычайно». - /)о Роте I. Метонеп... 5. 144. Полный текст мемуаров Да Понте вышел в Нью-Йорке в 1829-1830 годы.
Ъ Ап ех1гас1 Ггот 1Ье 1лГе оГ Ьогепго Оа Роп1е, укЬ Ше Ы$1огу оГ 5еуега1 Агатах уппеп Ъу Ыт,
апс! атопв оШеге, И Я§аго, И Эоп СНоуапт & Ьа &сио1а де$П атапп &е! ю тимс Ьу Могап. 1ЧУ, 1819. Да Понте задела за живое хвалебная рецензия на лондонскую постановку «Дон Жуана» 1819 г., где даже не упоминалось о его участии в создании оперы. Поэтому он решился опубликовать тогда часть из своих еше незавершенных мемуаров, где писал: «Почему же Моцарт не стал писать музыку на либретто “Дон Жуана” Бертати (не будь он помянут), предложенное ему неким Гуардазони... управляющим итальянского театра в Праге? Почему он настоял на том, чтобы либретто на этот же сюжет написал Да Понте, а не какой-нибудь другой драматург?» — См. Неат Д. МогапЧ Орегаз. Р. 158-159. с Кунце справедливо отмечает: «Только в XIX веке, когда сюжет о Дон Жуане уже перестал означать живую театральную традицию, он стал рассматриваться сквозь призму моцар-товской трактовки, и последовал переворот в представлениях... Началось романтическое переосмысление произведения... углубление в характеры — прежде всего в образ главного героя и его противницы Донны Анны, что двигало произведение в сторону трагедии судьбы или характеров». См.: Ките 5. Могайз Орет. 5. 332.
источнике для всех позднейших драматических переработок8. Существенно, что на первый план в нем выдвинут мотив осквернения праха: по дороге в церковь юноша пнул ногой череп, лежавший на его пути, и насмешливо позвал его к себе на ужин. Тот явился вечером и пригласил в ответ отужинать на церковном кладбище , и только «имя Господне и ладанка на шее» юноши уберегают его от того, чтобы оказаться погребенным заживоь. В этом варианте легенды речь, практически, не заходит о каких-либо любовных подвигах дона Хуана, лишь походя упоминается, что в божий храм он шел «не за тем, чтоб слушать мессу, — чтоб увидеть нежных дам». И в других ранних и некоторых более поздних интерпретациях, подобно старинному романсу, эротические мотивы так и остаются неразвитыми — напротив, заметен акцент на циничном вольномыслии героя. Так, в одном из теологических сборников рассказано о театральном представлении в Инголыитадте в 1615 году, где на сцену выведен некий граф Леонцио — ученик Макиавелли и отъявленный еретик. Он также насмехался над черепом и в оскорбительных выражениях пригласил его на банкет, чтобы развлечь гостей обсуждением проблемы, может ли смертное тело человека заключать в себе бессмертную душу0.
(-
Поворотной в литературной-драматической истории Дона Хуана всеми безоговорочно признается пьеса Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость», изданная им в 1630 году в Барселоне. В ней испанский драматург частью изобрел, частью гениально развил практически все основополагающие мотивы, знакомые нам сегодня. Прежде всего, именно здесь Дон Хуан впервые приобрел репутацию безудержного соблазнителя женщин. Жертвами его «озорства» пали четыре дамы: две аристократки (неаполитанская герцогиня донна Изабелла и дочь кастильского вельможи донья Анна де Ульоа) и две простолюдинки (рыбачка Тисбея и крестьянка Аминта). Впрочем, не в меньшей степени жертвами могут быть признаны и их женихи: герцог Оттавио, маркиз де ла Мота, крестьянин Патрисьо. Они поплатились за свое приятельство с Доном Хуаном не только честью, но и изгнанием и заключением в темницу. Правда, и у Тирсо эротическая притягательность Дон Хуана все же не безусловна. Ведь близости с обеими благородными дамами он добился отнюдь не силой своих чар, но хитроумным обманом: выдав себя за их настоящих возлюбленных. Что же до простолюдинок, то решающим в их соблазнении было обещание жениться и тем самым превратить в аристократок. Так что Дон Хуан у Тирсо, скорее, не столько привычный нам классический тип обольстителя, а именно «озорник» или, если точнее приблизиться к значению испанского слова ЬиДабог, — насмешник: не любовник, видящий в каждой женщине свой идеал, а предприимчивый авантюрист, охваченный страстью к наслаждениям. Исследователь испанского театра XVI—XVII веков. В. Силюнас совершенно точно отмечает его двойственность:
>
Театральное амплуа дон Хуана двусмысленно — он схож с «героем-любовником» [т. н. галаном] высокой комедии и с героем фарсов, именуемых в Испании «золотого века» интермедиями и исполняемых в антрак-
О
РЭ
н
о
4>
&
рц
О
н
а Томашевский Н. Героические сказания Франции и Испании // Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. М., БВЛ, 1976. С. 14.
Ь См. Романс о Доне Хуане (пер. Д. Самойлова) в кн.: Песнь о Роланде. С. 472-473. с История изложена в книге теолога П. Цехентнера (Р. 2еЬеп1пег) Рготошопит Ма1ае 5ре1 1тр15 РепсиЫе ИаущапИЬиз РгорозИит (1643). — Ргггоиа N. Эоп Оюуапт т гтшса. &пе21а: МагсШо, 1999. Р. 15-16.
тах драматических произведений... Сценичность героя ... гротескно странная, или, как говорили испанцы XVII века, монструозная. Дон Хуан не только вельможа-плут, аристократ-пройдоха, он театральный монстр — смесь «первого любовника» и буффонаа.
Насколько изобретателен был Тирсо в создании новых линий в этом сюжете, настолько же радикально он преобразовывал те, что уже имелись. Это, прежде всего, относится к главному мотиву — осквернению праха. Тирсо отправил в небытие ходячие черепа и скелеты, заменив их персонажем гораздо более эффектным с театральной точки зрения: каменным надгробным памятником, который оживает прямо на глазах изумленной публики. «Статуя Командора, открывавшаяся зрителю во внутренней сцене, — поясняет Силю-нас, — была лежащей или коленопреклоненной (стоячие надгробные фигуры появились лишь в середине XVIII века), а затем появлялась в дверях в полный рост»ь. Тем самым изменился основной смысловой акцент. Дон Хуан позволил себе издеваться не над безымянным прахом, а над памятью об усопшем, над его посмертной честью. Тирсо еще усилил этот мотив тем, что надгробье принадлежит поверженному противнику Дона Хуана, отцу доньи Анны, вставшему на защиту своей дочери. Образ этот накрепко связал два мира, существенных для судьбы Хуана: реального мира его чувственных похождений и потустороннего, готовящего возмездие, с которым ему неотвратимо придется столкнуться. «Современники Тирсо, — как отмечает Силюнас, — глядели на драму другими глазами: для них главным, конечно же, было не то, что развязного героя укрощает мертвое изваяние, а то, что оно оживает, что совершается чудо и тем самым дают о себе знать небеса»с.
Да Понте позаимствовал из «Севильского озорника» Тирсо де Молины множество мотивов и образов, ключевых для будущего либретто. Конечно, во что-то были внесены изменения. Доньи Изабелла и Анна слились в единый образ, так же как и обманутый жених-любовник у Да Понте всего один — дон Оттавио. Из простолюдинок фигурирует лишь Перлина; со своим женихом Ма-зетто они оба напоминают крестьянскую пару Аминту и Патрисьо. Слуга дона Хуана — трусливый Каталиной, умело введенный Тирсо, чтобы оттенить бесстрашное бретерство главного героя, нашел новое воплощение в Лепорелло. Ну и почти без изменений сохранилось все, что касалось отца донны Анны — сурового командора, поединка с ним, дерзкого приглашения на ужин памятника и рокового «пожатья каменной десницы».