Избранное

События Июльской революции 1830 года безусловно обозначили важный рубеж в творчестве Виньи, как и в истории всей французской литературы, и в частности романтической ее ветви.

Июльская революция наглядно доказала анахронизм реставрационной социально-политической системы. Закономерность буржуазного развития Франции, открывшегося революцией 1789 года, также получила окончательное подтверждение. Но буржуазный строй предстал не только как очередная ступень социального прогресса, но и как система новых и не менее острых общественных противоречий. Раздвоился сам лозунг демократии: самоотверженный героизм народных масс во время революции, так впечатливший французских писателей — Стендаля, Гюго, Виньи,— посеял было иллюзии о всенародном характере буржуазной демократии; но последовавшие вскоре рабочие восстания уже не оставили сомнений относительно того, что демократия для буржуа еще не есть демократия для трудового народа. Больше того: воцарилась и стабилизировалась именно первая «демократия», и наиболее радикальные максималисты романтизма — а максималистом был и Виньи — расценили это как окончательное крушение альтруистического романтического мессианства.

Тут важно иметь в виду коренные особенности романтического сознания. Романтизм как мироощущение — в его последовательном выражении — предполагает прежде всего идею противостояния личности объективному миру и социуму, предельно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общественного бытия. Личность мыслится при этом как последнее прибежище духовности и — в данном своем качестве — как единственный возможный гарант и источник преобразования мира. Понятно, что такая концепция личности тяготеет как к абсолютной истине к идеалу личности гениальной и знаком гениальности становится прежде всего творческий, поэтический дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути аналогом и истинным наместником творца на земле.

Европейский романтизм не случайно оформился в эпоху, открывающуюся буржуазной революцией 1789 года. То, что это была революция, окрылило романтизм; то, что это была буржуазная революция, его довольно скоро и насторожило. В бунте романтической личности против «внешней реальности и вообще мирского» (Гегель) изначально заложено — нередко чисто интуитивное — ощущение угрозы, исходящей от вполне конкретных тенденций буржуазного общественного развития. В этом смысле возвышенная романтическая апология индивидуальности и духовности, какие бы частные формы она ни принимала, в конечном счете всегда коренится в своего рода антибуржуазной утопии.

Но буржуазность при этом толкуется последовательными романтиками не только и не столько в классовом, сколько в обобщенно-духовном аспекте: как некая всеобщая усредненность, ни-велированность, как бездуховная круговая порука, продиктованная чисто материальным, «практическим» интересом.

Естественно, что, чем более современная реальность принимала буржуазное обличье, тем ощутимее обострялся у Виньи и многих писателей его поколения последовательно-романтический комплекс антибуржуазности как бунта против посредственности и бездуховности, тем настойчивее становилось стремление противопоставить человека духа, человека искусства процессу стабилизации буржуазных отношений. Июльская революция, легитимировавшая этот процесс, довершила оформление упомянутого комплекса.

На этой линии станет потом оформляться во французской поэзии концепция «искусства для искусства», требование суверенности и самодостаточности искусства, его полной независимости от каких бы то ни было социальных задач. Виньи такой логике следовать не хочет. Он сначала должен в полной мере осмыслить для себя саму проблему места художника в обществе. Она и становится одной из главных тем его творчества на новом этапе. Прежний «объективный» Виньи уступает место обнаженно субъективному — речь пошла о собственном и кровном.

Виньи честно пытается взвесить те возможности, которые открывает для искусства Июльская революция, и не просто для искусства, но и для его социально-преобразовательной роли. Он сближается на какое-то время с сен-симонистами, стремясь беспристрастно оценить их доктрины, и знакомство с ними, как мы увидим, не остается для него без последствий, реальность установившейся буржуазной монархии наполняет его все большим отвращением, призрак засилья буржуазной посредственности все грознее обрисовывается перед его — не будем забывать — романтическим взором.

Наиболее ярким и искренним выражением этой противоречивости, глубокой внутренней растерянности стала поэма «Париж» (1831) — своеобразный поэтический итог размышлений над событиями Июльской революции. Первоначальная конкретность суждений Виньи о роли народа, о роялизме как «политическом предрассудке» — суждений, высказанных непосредственно в революционные дни,— уступает место символически-обобщенному образу расколовшегося, бурлящего мира, хаоса, в котором ничто еще не ясно, все в брожении, взаимоотрицании. Виньи не решается принять ни одну из идеологических систем, породивших революцию и рождаемых ею, и сама надежда на прогрессивное движение истории, на возможное обновление человечества воплощается теперь также в абстрактно-символическом образе «вездесущих саламандр» — превращений и возрождений в огненном котле.

Виньи изображает здесь революционный Париж, но одновременно это и картина смятенной души самого поэта, его первая исповедь. И патетическая увертюра к непосредственной поста-

новке темы «поэт и общество» в эпическом произведении, которое Виньи создаст вслед за «Парижем»,— в «Стелло» (1832). Эту книгу Сент-Бёв в свое время верно охарактеризовал как последствие «социальной лихорадки», охватившей Виньи в 1830 году (и, добавим мы, адекватно выразившейся в экстатических видениях поэмы «Париж»). В XX веке Фернан Бальденсперже, один из ревностных приверженцев и исследователей творчества писателя, конкретизировал ситуацию более четко: «Утверждение буржуазии у кормила власти усилило в нем отчаяние, ощущение полной бесприютности — пробил час рождения «Стелло»6. И действительно, в самом начале книги ее заглавный герой с горечью говорит о незыблемости «бога Собственности» и о тщетных попытках Способности поколебать его власть. Виньи прибегает здесь к сен-симоновсгой терминологии, и уместно напомнить, что Сен-Симон в 1825 году включил в свое сочинение «Об общественной организации» главу под названием «Доказательство способности французских пролетариев хорошо управлять собственностью».

Результаты Июльской революции не оправдали надежд Сен-Симона, ничто не изменилось. Собственность по-прежнему подавляет Способность — на этой точке начинает Виньи. Но романтика Виньи волнует в первую очередь, конечно, не судьба пролетария (хотя он и о ней помнит и размышляет — в дневниках, в «Чаттер-тоне»), а судьба поэта. Впрочем, он и тут немалым обязан Сен-Симону — из его учения он берет идею значительности и полезности людей искусства в «общественной организации»; более того — в истории Жильбера и Чаттертона поэты предстают у Виньи в самом точном смысле слова как пролетарии умственного труда, несправедливо гонимые и травимые собственническим обществом.

Но в то же время Виньи чисто по-романтически абсолютизирует проблему. Когда Стелло в приступе уже почти безумного отчаяния («лихорадка» фиксируется и здесь, болезнь — «синие дьяволы», белая горячка — предстает и в переносном и буквальном смысле) взвешивает для себя возможность заняться политикой, чтобы избавиться от мучащего его одиночества, Черный доктор страстно и едко высмеивает его — неприязнь к политике у Виньи сохранилась в полной мере, если не еще больше ожесточилась. Доктор прежде всего именно от этого «безумства» и лечит Стелло. В качестве своего рода «шоковой терапии» он предлагает ему истории трех поэтов, погубленных обществом. Взятый сам по себе, каждый из трех эпизодов воспринимается как тяжкий обвинительный приговор конкретной социальной системе: феодально-абсолютистской монархии (эпизод с Жильбером), буржуазной «представительной монархии» (эпизод с Чаттертоном), системе якобинского террора, понимаемой автором тоже как буржуазная (эпизод с Андре Шенье). Но в сумме, в системе эти эпизоды создают картину «вечного остракизма», принципиальной бесприютности художника в любом социуме. Поэта, говорит Черный доктор, всесильная посредственность отвергала всегда — из зависти, из убеждения в его бесполезности, из боязни утратить свое всесилие. Трактовка проблемы приобретает явственные черты характерной для ортодоксального романтизма концепции непреодолимого двоемирия.