Избранное

И в самой форме своей книги Виньи ближе всего подходит к такому романтизму. Он называет «Стелло» романом, однако даже этот сам по себе весьма свободный жанр получает у Виньи расширительно-вольное воплощение. Со сквозными героями — Стелло и Доктором — не связано никакого сюжета; во всяком случае, их дискуссия — сюжет трактата, а не романа. Каждый из трех собственно сюжетных эпизодов сам по себе совершенно самостоятелен; они объединены лишь общей идеей и представляют собой ее вариации — здесь проступает принцип скорее не собственно литературный, а музыкальный, столь популярный в романтической прозе. С этой прозой роман Виньи роднит и пронизывающая его стихия лиризма, и иронические обертоны общей трагической темы, напоминающие гофмановские произведения о художниках.

Но если обращение к образу художника расковало романтические потенции таланта Виньи, то дисциплинированная натура писателя, его формотворческая воля все равно постаралась внести максимум организации в кажущийся хаос: не случайна форма триптиха (которая повторится потом в «Неволе и величии солдата»), не случайно четкое (строго по главам) размежевание двух планов — переживаемого Стелло состояния и рассказываемых Доктором историй. Виньи стремится заковать в возможно строгую форму самый романтический, самый «текучий» материал — тему поэта, его вечного страдания, его безумия, наконец.

Современники встретили роман Виньи с противоречивыми чувствами. Одних озадачила именно странная форма романа, другие обвинили его в неправдоподобном преувеличении поэтических несчастий и напомнили ему о высоких гонорарах Скриба (как будто Жильбер или Чаттертон — подвижники искусства, какими их изобразил Виньи,— согласились бы даже даром на легкий успех Скриба). Сен-симонисты осудили писателя за категоричность высказываний о Робеспьере и Сен-Жюсте, за то, что Виньи не сохранил необходимых пропорций в изображении их заслуг и заблуждений. Виньи в самом деле не учитывает их заслуг; он остается здесь тем же романтическим максималистом, каким он был в случае с Ришелье. Но справедливости ради надо отметить, что он ограничивает временные рамки эпизода с Шенье самыми последними днями диктатуры Робеспьера и протестует прежде всего против казней, совершающихся уже в порядке механической очередности, без разбора, без всякой государственной надобности. Он изображает ситуацию, которую позже, в 1889 году, Энгельс охарактеризует следующим образом: «Что касается террора, то он был по существу военной мерой до тех пор, пока вообще имел смысл... К концу 1793 года границы были уже почти обеспечены, 1794 год начался благоприятно, французские армии повсюду действовали успешно. Коммуна с ее крайним направлением стала излишней; ее пропаганда революции сделалась помехой для Робеспьера, как и для Дантона, которые оба — каждый по-своему — хотели мира. В этом конфликте трех направлений победил Робеспьер, но с тех пор террор сделался для него средством самосохранения и тем самым стал абсурдом»7. У Виньи изображена именно эта «абсурдность»: топор гильотины висит над головами беременной женщины и юной девушки, почти ребенка, и падает на голову поэта. Против этого и протестует Виньи, как протестовал в своей элегии «Андре Шенье» и Пушкин, навлекший на себя в 1826 году гнев с другой стороны — со стороны царской цензуры, принявшей пушкинские инвективы в адрес «палачей» Андре Шенье за прямое обличение палачей декабристов.

Решая проблему «поэт и общество», Виньи, как мы видели, склонен абсолютизировать извечное одиночество и обреченность поэта (Черный доктор неспроста напоминает Стелло о том, что еще Платон предлагал изгонять поэтов из государства). Поэзия объявляется несовместимой с реальностью социального бытия человека, тем более — буржуазного бытия. Но если некоторые другие романтики — например, Теофиль Готье,— отворачиваясь от общественной практики как необратимо буржуазной, приходят в это время (по крайней мере в теории) к отрицанию всякой социальной задачи искусства, то позиция Виньи в основе своей принципиально иная. Он чрезвычайно трагично переживает эту дилемму и как истый романтик склонен в самом деле считать пропасть между поэтом и обществом непреодолимой; но он не может, не хочет искать легкого утешения в идее самодостаточности искусства. И, видимо, не в последнюю очередь для того, чтобы уточнить, четче выразить свою позицию, он через три года возвращается к этой теме и снова берет судьбу Чаттертона, облекая на этот раз сюжет в драматургическую форму. Так возникла драма «Чаттертон» (1835) —одно из наиболее прославленных его произведений.

Драма поразила современников не только пронзительной искренностью чувства, но и новизной формы: Виньи практически отказывается от всякой интриги, от хитросплетений сюжета, от столкновения бурных страстей — в драме как будто царит одна мелодия и она непритязательно проста и чиста. Виньи этим гордился: «Если б было возможно придумать сюжет еще более простой, чем в моей пьесе, я предпочел бы его»,— написал он в предисловии к «Чаттертону» и пояснил, что для изображения раненой души только и возможна форма простая и строгая. После успешной премьеры драмы он в письме к другу выражал свою радость по поводу того, что публика оценила в «Чаттертоне» «сугубо нравственную перипетию», «сюжет лирический и философский». Виньи называет свою пьесу «драмой мысли» — явно в противовес «драме действия»; и в самом деле, драма эта, столь глубоко романтическая по тону, стилю и сути, в то же время бесконечно далека от канона бурной, остросюжетной, «неистовой» романтической драмы.

Возвращаясь к истории Чаттертона, Виньи по сравнению со «Стелло» знаменательным образом перемещает и уточняет акценты. Речь уже идет не только и не столько об извечной, «родовой» обреченности поэта, а об обреченности его именно в буржуазном, даже точнее — капиталистическом обществе. Вводя в драму сцену с рабочими, Виньи двояким образом конкретизирует проблему: эта сцена не просто деталь, уточняющая чисто социальную топографию пьесы: рабочие — для которых бездушный и жестокий Белл, как и для Чаттертона, тоже хозяин,— становятся собратьями Чаттертона по судьбе, и тот еще определеннее приближается к статусу пролетария. Как и они, он бесправен в бездушной системе капиталистической практики.

Но самое поразительное, пожалуй, здесь в другом уточнении статуса поэта. Уже в «Стелло» Виньи защищал, строго говоря, не абсолютную свободу «чистого искусства», а прежде всего элементарное право поэта на существование (Эмиль Ловриер прекрасно охарактеризовал «Стелло» как «декларацию прав поэта»). И уже там было ясно, что поэт у Виньи — отнюдь не апостол «искусства для искусства»: он не упивается красотою художественных форм, а ищет откровения нравственных истин; не играет, а страдает. В «Чаттертоне» и эта проблематика получает более углубленное толкование.

2 №467

Напомним, что романтизм в его последовательном выражении весьма склонен был настаивать на «неутилитарности» искусства — в противовес буржуазному практицизму, принципу «пользы». Классическую формулу такого мироощущения мы находим у нашего Баратынского — в его знаменитом стихотворении «Последний поэт», вышедщем в один год с «Чаттертоном»:

«Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы».

Противопоставление «Чаттертон — Белл и Бекфорд» в драме Виньи как будто бы иллюстрирует эту формулу русского романтика. Но мысль Виньи не останавливается на констатации непримиримости поэзии и «пользы». Ведь его Чаттертон отнюдь не добивается легкой свободы вне общества; напротив, он отстаивает свое законное право на существование в рамках этого общества — и настаивает именно на полезности своего труда. Конечно, полезность эта особого рода. В знаменитой притче Чаттертона, сравнивающей его страну, Англию, с кораблем, где каждый член экипажа, сверху донизу, несет свою вахту, поэту отводится роль отнюдь не праздного пассажира, как склонен полагать Бекфорд: поэт, говорит Чаттертон после «выжидательного молчания», призван «читать по звездам путь, указуемый нам перстом господним» (мысль, мелькающая и в цитированном стихотворении Баратынского — там поэт причастен «отрадным откровеньям сострадающих небес»). Виньи и в предисловии к «Чаттертону» с нажимом высказывает свое убеждение в том, что поэты — гордость нации. Так что его интересует не только «онтологический», а и социальный статус поэта; поэзия для него служение, а не богослужение, как для многих ортодоксальных романтиков. Здесь снова явственно слышны отзвуки сен-симоновских идей — с тем отличием, однако, что Виньи не склонен обольщаться насчет промышленников. В утопической системе Сен-Симона и художники и промышленники дружно трудятся рука об руку на благо общества. Виньи тут по-романтически более категоричен, но в принципе и более трезв. «Я хотел показать,— говорит он,— духовность, задыхающуюся в материалистическом обществе, в таком обществе, где жадный делец эксплуатирует разум и труд. Чаттертон — символ поэта, Белл и Бекфорд олицетворяют собой буржуазию, которая ценит только промышленную деятельность и деньги».