Дзига Вертов

Фраза эта была важна для Вертова, он всю ее, с начала и до конца, напечатал разрядкой.

Как непрошеные гости, совсем не собирающиеся восвояси, опять затесались в нее слова «искусство», «ритмическое художественное целое».

Затесались не случайно.

В этой довольно-таки тяжеловесной фразе при внимательном и непредубежденном чтении можно было обнаружить еще одно «смешное» противоречие Вертова. Отрицая искусство, он самым неприкрытым образом призывал к художественной цельности.

Не только призывал — объяснял путь к ней.

По теории интервалов смысл запечатленного постигается не только из отдельно зафиксированных движений, а на переходах (интервалах) от одного движения к другому. «Слова», образующие кинофразу, рождаются не из кадров, а из их монтажных стыков.

Вода может быть горячей, может быть холодной. Но важна, объяснял Вертов в 1935 году в том самом докладе, где вспоминал о своих юношеских увлечениях по ритмической организации слышимого мира, не горячая вода и не холодная. Важен переход от горячей к холодной. Есть нота «до» и нота «ми», но дело не в нотах «до» или «ми», а в том, что возникает между ними в результате их столкновения.

Согласно вертовской теории, развитие фильма должно идти не по кадрам, а по равнодействующей этих кадров. По линии как раз того, что Вертов называл «интервалами».

Монтаж имеет значение не столько для воспроизведения реальной последовательности событий, сколько для последовательного развития мысли.

Важно не созерцание запечатленных картин, а их сопоставление, раскрывающее замысел. Каждый кадр сам по себе несет какой-то свой «текст», монтаж кадров должен направить мысль зрителя на выяснение «подтекста».

Выяснение подтекста, естественно, требовало, с одной стороны, образного мышления автора, а с другой — предполагало образное мышление зрителя. Но наличие такого мышления ведь есть не что иное, как характерная черта произведения искусства.

Шумно предав его анафеме, Вертов в наиболее серьезной части своего первого манифеста остался ему верен.

Но анафема, набатно колебля воздух, врезалась в уши. А преданность так «удачно» маскировалась конгломератом туманных, трудно воспринимаемых терминов, что заметить ее было почти невозможно. Непонятные термины лишь раздражали.

Манифест оказывал искусству и другие знаки внимания. То Вертов вдруг употребил не вяжущееся с призывами уничтожить старые жанры слово «кинопоэма», то вспомнил (ну, конечно, этого следовало ожидать) Скрябина. Раскрывая специфику кинематографического ощущения мира, Вертов говорил, что самый совершенный сценарий не может заменить записи действительности на пленке, так же как литературные разъяснения к произведениям Скрябина не дают никакого представления о его музыке.

Будь читатель менее возбужден и раздосадован, он наверняка бы задумался над этой ссылкой на композитора, да еще на столь тонкого и изощренного. Ему бы показалось небезынтересным сближение кинематографической специфики с музыкальной, если не забыть соседствующие призывы от музыки отвернуться.

Сближение странное, но не случайное.

— Не сценарий, а нотная партитура, — говорил Вертов и много лет спустя, когда заходила речь о предварительном словесном изложении содержания будущей лепты.

Истинное кино, как и музыка, не поддается словесному воспроизведению, считал Вертов. Кино надо смотреть, музыку слушать.

Ведь учился он не чему-нибудь, а «кинописи», умению писать не пером, а киноаппаратом.

Но сближал кино и музыку не только поэтому.

Использование для построения киновещей музыкальных форм с их относительно свободным слиянием в единое симфоническое целое разнообразных эмоционально-смысловых мелодий, линий, оттенков ему казалось гораздо более плодотворным, чем форм повествовательно-литературных с их традиционной фабульностью, зажатостью сюжетной интригой.

Последние самые знаменитые картины Вертова назывались «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине», «Колыбельная» тоже не случайно. Музыкальный жанр, упомянутый в каждом названии, соответствовал стилю и строю каждой ленты.

Это был синтез — в зените его, Вертова, достижений. А начало пути к синтезу в зените достижений было заявлено (пока без подробностей маршрута, в общем виде, по — заявлено) в том первом манифесте, где музыкальные формы, как и все остальные, предлагалось немедленно отправить в тартарары.

И все-таки самый глубокий прорыв в искусство сулило в манифесте самое непонятное и, казалось бы, совсем далекое от искусства слово, которым манифест открывался, — коротенькое слово «киноки».

Оно ужасно сердило читателей необъясненным лаконизмом, какой-то бессмысленной загадочностью, вызывало желание ответно дерзить и насмешничать. Это не преминул тут же сделать режиссер и критик А. Анощенко, когда в приливе веселого настроения пустил в оборот словечко «кинококки».

Новое дело можно искренне не понять и не принять.

Но для некоторых нет ничего сладостнее, чем над новым делом весело посмеяться.

Вертов справедливо полагал, что столь серьезно начатое им дело может рассчитывать на ответную серьезность обсуждения, где шутка тоже уместна, но не ради красного словца.

Художник, отстаивающий свой путь в искусстве, обычно лучше других знает, в чем его сила, и поэтому не хуже других чувствует свои слабости.

— Я — живой человек. И мне совершенно необходимо, чтобы меня любили, — говорил Вертов.

В восторженном и нетребовательном поклонении, не замечающем слабости, просчеты, ошибки, он никогда не нуждался.

Вертов говорил о любви, которая слабости замечает, совсем не стремится беспринципно их обойти и все-таки умеет быть снисходительной к ним.

Умное снисхождение к слабостям, поддерживающее силу, окрыляет художника, заражая новой энергией, щедро расходуемой в пути.

Вертов оставил в дневнике самоироничную, злую запись: на минуту представьте, что он умер, и вы увидите, как он талантлив.

Вертов был не прав, его талантливость очень многие поняли и оценили при его жизни.

Однако истинный масштаб личности еще только постигается.

Наверное, так уж мы устроены: для того, чтобы что-то приобрести, нам иной раз следует хорошенько понять, что мы потеряли.

А пока сила потери не ощутима, беззаботность может брать верх над снисхождением…

Назвав свою группу «киноки», Вертов вложил в это слово большой и продуманный смысл.

— Кинококки, разновидность бактерии футуризма, — озарился радостным открытием Анощенко.

Не правда ли — весело, задорно, смешно?..

Анощенко было весело.

А Вертову?..

Современники вспоминают, что в глубине вертовских глаз они нередко ловили оттенок печали. Этот оттенок можно уловить и в его фотографиях. Порой кажется, что печаль была не свойством настроения в отдельные минуты жизни, а свойством глаз.

Или свойством натуры.

Сам Вертов тоже любил посмеяться, говорил про себя: ведь я веселый человек.

Грусть таилась в глубине глаз, хотя для нее могло и не быть причин.

Но — могли и быть.

Одна из них, несомненно, вот эта: мне грустно потому, что весело тебе, как писал Лермонтов.

Не потому, что он не любил или не понимал шуток, а потому, что чаще продуманного и взвешенного смысла находил в них пустой, зубоскальный умысел.

Загадочные «киноки» в общем-то расшифровывались просто.

Они произошли от слияния двух слов: «кино» и «око».

Назвав группу объединившихся вокруг него кинематографистов «киноками», Вертов всю сумму своих теоретических воззрений и вытекающих из них практических методов чаще всего определял формулой, состоящей из сочетания тех же слов — Кино-Глаз.

— «Кино-Глаз» или «кино-око». Отсюда «киноглазовцы» или «киноки», — вспоминая начало своего пути, объяснял в 1929 году Вертов.

Многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути.

Но на самом деле это была формула предельно насыщенного раствора, вобравшего в себя все разнообразные элементы вертовского метода. Одновременно она обозначила две главные несущие опоры здания его теории — в виде сочетания двух слагаемых формул: «Кино» и «Глаз».