Дзига Вертов

В формуле все было не случайным: и то, что Вертов в своих рукописях, как правило, писал оба слова с прописных букв, и то, что никогда не соединял их, но и никогда не разъединял, ставя между ними дефис.

Дело было не в спорности грамматического правила, а в бесспорной равнозначности для Вертова обоих слагаемых.

Каждое включало в себя определенную группу самостоятельных понятий.

Но высечь огонь могло только их двуединство.

Бесчисленные толки, сразу же возникшие вокруг Кино-Глаза, нередко превращались в кривотолки лишь потому, что толкователи выказывали пренебрежение тому или иному из слагаемых.

Стоило какую-то из опор убрать, искренне уверовать в ее отсутствие у Вертова, и тогда, конечно, не составляло трудности доказать, что возведенное им здание теории рушится на глазах, засыпая обломками распластанное тело своего создателя.

Однако обломки рухнувшей постройки опять же летели в кого угодно, но только не в Вертова.

Потому что с самого первого момента формулой «Кино-Глаз» обе опоры были Вертовым установлены фундаментально.

В каких-то случаях он мог делать больший акцепт на одной половине формулы, в каких-то — на другой.

Но не Вертова вина, что его акценты любили принимать за его однобокость.

Это не его вина и не его однобокость.

Он всегда помнил, что одно без другого не даст возможность высечь огонь.

А начало всему положил, конечно, прыжок с грота.

Вертов писал, что вначале Кино-Глаз понимался как рапидный глаз.

Замедленное на экране изображение прыжка, открывшее массу скрытых подробностей внутреннего состояния человека, закладывало первые основы теории Кино-Глаза.

В 1918 году, просматривая кинограмму своего прыжка, Вертов интуитивно почувствовал бесцельность во множестве случаев съемки, лишь имитирующей человеческое зрение. Такая съемка остается только средством фиксации и не может стать средством анализа действительности, визуального проникновения в невидимые обычным зрением процессы.

В 1923 году то, что интуитивно ощущалось пять лет назад, осмысленно провозглашалось в манифесте «Киноки. Переворот»:

Вертов объяснял, что положение человеческого тела во время наблюдения, количество воспринимаемых человеком моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее. Глаза нельзя сделать лучше, чем они сделаны, киноаппарат можно совершенствовать бесконечно.

Неестественно медленное на экране движение бегущей лошади (быстрое вращение ручки аппарата) или, наоборот, чересчур быстрая распашка поля трактором (медленное вращение ручки аппарата) считались случайностями, ошибками, операторы получали за них замечания.

Но внимательно анализируя эти случайности, Вертов вырабатывал «систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления».

В дальнейшем помимо рапидной съемки в эту систему включались замедленная съемка, микро- и макросъемка, обратная съемка, съемка с движения, выбор точки съемки и ракурса, скрытая съемка, стоп-кадр, отбор фактов для съемки, синхронная съемка и множество других приемов кинонаблюдения, помогающих сделать невидимое видимым.

Вертов хотел с помощью кинокамеры не смотреть на жизнь, а рассматривать ее.

Не глазеть по сторонам, а разглядывать окружающий мир.

Он высоко ценил оптико-механические свойства киноаппарата, его способность остро всматриваться в жизнь и так много говорил об этом, что многим стало казаться, будто практическое осуществление теоретических посылок Вертова ограничивается лишь демонстрацией возможностей съемочной техники — показом на экране разрозненных, осмысленно не организованных жизненных мгновений, рас-считанных пусть иногда и на сильное, но в общем и целом мимолетное впечатление.

К тому же Вертов призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом программного фильма, который вскоре выпустит Вертов, он имел неосторожность поставить: «Жизнь врасплох».

Вертов многому учился, но вот еще одна вещь, которой он таки не выучился, — осторожности.

Подзаголовок вызвал удовлетворение оппонентов Вертова: он как бы лишний раз подтверждал, что Вертов ничем другим не интересуется, кроме фиксации врасплох захваченных кинокамерой мгновений (хотя на самом деле этим подзаголовком он подчеркивал лишь необходимость съемки жизни в разнообразии естественных, лишенных преднамеренности и позы проявлений, и ничего больше).

Все это и дало повод Эйзенштейну (и не только ему) для упрека в «импрессионизме».

Считая, что Вертов ограничивается только фиксированием явлений, «бесстрастным изобразительством», созерцанием и не ставит задачу продуманного воздействия на зрителя, Эйзенштейн свою статью «К вопросу о материалистическом подходе к форме» закончил словами:

— Не «Кипоглаз» нужен, а «Кинокулак».

Под «кулаком» подразумевалось ударное воздействие на эмоции и сознание зрителя во имя утверждения новых революционных идей.

Вертов упрека не принял.

Его стремление к анализу действительности уже на стадии съемки ясно обозначало связь кинофиксации с идейным, агитационным, мыслительным процессом. Анализ есть действие сознательное и целеустремленное.

В мае 1926 года Вертовым были написаны замечания к рукописи статьи кинокритика Хрисанфа Херсонского, не раз выступавшего в двадцатые годы в поддержку вертовских поисков. В замечаниях Вертов, в частности, писал:

«Не советую Вам повторять грубейшую ошибку Эйзенштейна и делать подразделение между „видеть и показывать“ и „убедить и доказать“.

„Кино-Глаз“ — это значит „убедить и доказать“ способом „увидеть и показать“.

Художественная драма — это значит „убедить и доказать“ способом „выдумать и показать“.

„Стачка“ относится к последнему виду».

Законченной объективности этих формулировок вредит только одно — слышимая нотка иронии по отношению к слову «выдумать».

В остальном Вертов оказался совершенно точным.

Если Эйзенштейн отказал вертовскому методу в стремлении «убедить и доказать», то Вертов методу Эйзенштейна не отказал, ясно определив существо того и другого способа убеждения и доказательства.

Здесь Вертов был более справедлив и четок, чем Эйзенштейн.

Эйзенштейновский упрек не исчерпал себя и спустя пятьдесят лет.

В 1976 году вышел сборник «Дзига Вертов в воспоминаниях современников», его открывала статья Михаила Блеймана «История одной мечты», помещенная в сборнике «вместо предисловия».

Статья занимает свое почетное место по праву, ибо если не в понимании Вертова, то в общем отношении к нему в ней сделан шаг вперед.

Дело не только в признании, что многие так называемые «ошибки» Вертова на самом деле часто были ошибками не Вертова, а его критиков, плохо разобравшихся что к чему, хотя когда-то позиции критиков выглядели непробиваемыми.

Но в статье Блейман почти дословно повторял эйзенштейновскую мысль, утверждая, что Вертову казалось, будто содержание документальной картины «формирует демонстрация возможностей „киноглаза“».

«Это оказалось не так, — писал далее Блейман, — но ошибочное представление привело Вертова к открытиям новых возможностей съемки, таких, о которых до него и не подозревали».

На самом деле Вертову никак не могло казаться, что содержание фильма исчерпывается демонстрацией возможностей съемки, поскольку он эти возможности всегда и везде рассматривал только как средства, следовательно, они никогда и нигде не имели случая превратиться в цель.