Дзига Вертов

Не в стиле одежды, а в стиле жизненного поведения.

Не в материальных выражениях быта, а в духовности бытия.

На благодушном лице того или иного гражданина могла легко обнаружиться презрительная насмешка мещанина, независимо от того, был ли на нем смокинг, или пиджак, или мягкий полувоенный френч.

Ибо вся суть заключалась в другом.

«…И кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо».

Вся суть заключалась в этом.

В том, что надо по совести.

Нетерпение революционного порыва возбуждало желание вытеснить старый быт новыми вещами как можно скорее, не медля ни секунды.

Но оказалось, что при всех экономических трудностях потеснить старые вещи новыми все же легче, чем вытеснить старый быт из сознания людей.

На смену нетерпеливому революционному порыву должна была неминуемо прийти тоже революционная, но кропотливая, долговременная работа по воспитанию нового мироощущения.

Утверждение не новых вещей, а новых социальных и нравственных идеалов предусматривало не плакат, не лубок, не цирковой трюк, а тончайшие способы психологического воздействия, свойственного самому высокому искусству. Растущая его необходимость помогала осознать, что и великое искусство прошлого, его демократические тенденции никогда не были безучастны к революционному слому. Не воздействуя прямо на миллионы, классическое искусство оказывало огромное влияние на их лучших представителей, по-своему помогало революционной идее овладеть массами и стать материальной силой.

Развенчание «пролеткультовских теорий» Лениным и партией вызывалось не потребностями академического спора. Эти «теории» вырастали на пути практического осуществления задач духовного преображения народа.

Ленинская критика «пролеткультовщины» и созвучных ей явлений помогла художникам найти верные ориентиры, найти себя, свое место в художественной культуре нового мира.

В своих исходных позициях революция не отвергала истинное искусство, а давала возможность сделать его доступным миллионам.

Она не отвергала и плакатные, площадные, митинговые, лубочные, «низкие» жанры. Но она решительно не принимала превращения их в единственные жанры и замены ими жанров классических, «высоких».

Интерес молодых художников к «низким» жанрам скоро приведет в различных видах творчества к своеобразнейшему слиянию с «высокими», что необычайно расширит жанровые границы и будет способствовать созданию нового в искусстве.

В искусстве, а не вне его.

Но это могло произойти лишь в том случае, если молодые ниспровергатели, предавая искусство анафеме, оставались при всей решительности заявлений всегда ему верны. Даже если сами не сознавали это.

Именно поэтому многие из них сравнительно легко и быстро пересекли буферную полосу между старым и новым искусством. Дальше они пойдут не по пути высокомерного отрицания классических традиций, а их новаторского переосмысления и развития.

Существо происходящего процесса, как всегда, быстрее и глубже других понял Эйзенштейн.

После выхода в январе 1925 года «Стачки», когда критика довольно небезосновательно проводила аналогии между стилистикой первой эйзенштейновской ленты и предшествующих ей картин, журнальных хроник Вертова, то Эйзенштейн, не отрицая известной схожести «во внешней форме построения», тут же поспешил отметить в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» принципиальное, на его взгляд, отличие: «…„Стачка“ не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила».

Прошли два-три года, наполненные творческой работой, размышлениями, и «блудные сыны» начали возвращаться в лоно искусства.

Возвращаясь, они уходили вперед.

Эйзенштейн возвратился скорее других.

Другие это сделали не столь быстро.

Вертов еще продолжал претендовать на выход из искусства, и Эйзенштейн точно угадывал «слабое» место его теоретических воззрений.

Но парадоксальность ситуации заключалась в том, что, претендуя в своих заявлениях на выход из искусства, в своей практике Вертов на это никогда не претендовал.

В связи с этим можно было бы сказать, что Эйзенштейн был прав только отчасти.

Однако он был прав полностью.

Потому что самое замечательное в его статье, спорящей с Вертовым, то, что вслед за словами о «Стачке», не претендующей на выход из искусства, из которых ясно вытекало, что Вертов и его группа претендуют на это, через два крохотных абзаца было написано буквально следующее: «Такое легкомыслие (отрицание искусства. — Л. Р.) ставит киноков в довольно смешное положение, так как, формально разбирая их работу, приходится установить, что работы их очень и очень принадлежат к искусству (курсив наш. — Л. Р.)…»

Правда, Эйзенштейн далее говорит, что у киноков искусство «примитивного импрессионизма», но это, как говорится, уже другой разговор. Об этом можно спорить.

Однако спорить в рамках искусства, а не вне его.

Противоречия были неизбежны по совершенно определенной причине: молодые ниспровергатели, широковещательно объявляя о своей готовности изгнать искусство отовсюду, так и не сумели его изгнать из самих себя.

Они не сумели изгнать искусство даже из тех манифестов, в которых они широковещательно обещали его изгнать отовсюду.

Молодецкие, с веселым гиканьем да устрашающим посвистом налеты на искусство почти во всех декларациях сопровождались темп или иными формами его утверждения. Наверное, это не замышлялось специально, получалось невольно.

Но можно ли найти лучшее подтверждение искренности, глубины и непрерываемости их связей с искусством, чем невольное утверждение того, что вольно отвергалось?

В вертовском манифесте «МЫ» между обилием громовых призывов ускорить смерть киноискусства и галантными приглашениями повернуться задом к музыке, ко всем прочим «одурманивающим человека» видам искусства, примазывающимся к кино, стояла фраза, которую в грохоте грозовых раскатов можно было и не услышать: «К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше».

Вертов протестовал не вообще против слияния разных искусств в кино, а против преждевременного и механического смешения на экране, которое многие называли киносинтезом. Не театр, снятый на пленку, не романное киноповествование, не музыка как приложимый элемент сопровождения, а — подлинный синтез, и обязательно в зените достижений.

Под зенитом достижений он понимал то, о чем было сказано в следующем манифесте «Киноки. Переворот».

Не театральные, не музыкальные, не литературные ощущения как таковые, а все это — в синтезе киноощущений.

Киновидения.

Киномышления.

Короткая и незаметная фраза о синтезе легко могла прокатиться мимо сознания читателя первого манифеста.

Между тем весь творческий путь Вертова был отмечен не чем иным, как стремлением к синтезу разных видов искусств в зените киноощущения мира.

Не замечая этой фразы, но все чаще отмечая синтез в вертовских фильмах, читатели (включая Эйзенштейна), превращаясь в зрителей, дивились противоречиям между декларациями и практикой, ставящим Вертова в «смешное положение».

Противоречия, конечно, существовали, но не были столь однозначны и тем более смешны, как казалось.

Переходя к изложению своих принципов построения документальной киновещи, Вертов мимоходом замечал, что «каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники».

Вертов говорит о «своем искусстве», а не о чем-то другом.

Под своим искусством он понимал «искусство движения» (снова искусство, а не что-то другое) — мощную экспрессию, стремительный напор, напряженный ритм.

В этом отражались возрастающие темпы социальных перемен, все убыстряющийся бег времени.

Что же касается сущности техники «своего искусства», то здесь Вертовым прежде всего выделялась необходимость точной организации зафиксированных движений жизни, ее разнообразных мгновении. «Киночество, — писал он в манифесте „МЫ“, — есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи».