Страница 17 из 42
На пути с Урала в Москву Живаго окружают мыши — животные Аполлона:
В невиданном, до тех пор небывалом количестве в полях развелись мыши. Они сновали по лицу и рукам доктора и пробегали сквозь его штанины и рукава, когда ночь застигала его в поле и ему приходилось залечь где-нибудь у межи на ночлег. Их несметно расплодившиеся, отъевшиеся стаи шмыгали днем по дороге под ногами и превращались в скользкую, пискляво шевелящуюся слякоть, когда их давили.
Пастернак был явно знаком со статьей Макс. Волошина «Аполлон и мышь» (1911)[132]. Этот мифографический этюд открывается историей из детства Бальмонта, взятой в расчет Пастернаком:
Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол прибежала белая мышка.
Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом [ср. упоминание Пастернаком рук и лица в связи с мышами. — И. С.].
Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться[133] [ср. раздавленных мышей в «Докторе Живаго». — И. С.].
Свою статью Макс. Волошин завершает разъяснением того места из «Рождения трагедии…», где Ницше интерпретирует «Преображение» Рафаэля:
Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».
Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши [Макс. Волошин имеет в виду противопоставленность у Рафаэля Богоявления и бесноватости. — И. С.]. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов [ср. контакт пастернаковского героя с мышами во время сна. — И. С.] — внизу под пятой у него «жизни мышья беготня»[134].
Итак, Живаго, попирающий мышиные тела, оказывается эквивалентным тому Живаго, который спорит с одержимыми косноязычием друзьями, если иметь в виду установленную Макс. Волошиным равносильность Аполлона — мышиного бога и Христа в «Преображении» Рафаэля[135].
Биография Живаго на ее начальном и конечном отрезках коррелирует (пусть и не во всех частностях одно-однозначно) с судьбой Рафаэля.
Живаго умирает в 1929 году, т. е. в тридцатисемилетнем возрасте, как Пушкин и Маяковский, но также и как Рафаэль. (Дата рождения Живаго не названа в романе, однако она легко высчитывается разными способами, например, следующим. Нике Дудорову в 1903-м идет четырнадцатый год; Юрий Живаго на два года младше своего приятеля и, значит, родился в 1892-м[136].) Рафаэль потерял своего отца одиннадцатилетним (1494). Отец Юрия Живаго кончает самоубийством в 1903 году, когда сыну исполняется одиннадцать лет. Отцы обоих состояли в двух браках. И Рафаэль, и Юрий Живаго рано лишились матерей, правда, первый в возрасте восьми, а второй — десяти лет; и для того, и для другого воплощением семейного начала стали затем дяди по материнской линии (соответственно: Симон и Николай Николаевич Веденяпин). Занятия Юрия Живаго литературой постоянно ставятся Пастернаком в параллель к деятельности живописца, — кроме уже приводившегося примера, ср. еще:
Юра […] мечтал о прозе […] Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине.
Умирая, Рафаэль отослал свою возлюбленную от себя, предварительно щедро одарив ее, так что ей было обеспечено безбедное будущее. Живаго сам удаляется от Марины, чуя наступление конца; она получает от него затем крупную сумму денег. Вазари называет причиной ранней кончины Рафаэля половые излишества. Предвещая свою скорую смерть, Живаго отрицает за собой склонность к неумеренному образу жизни, как если бы кто-то подозревал его в этом:
А ведь мне нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни.
Интересно, что Пастернак колебался в объяснении преждевременной смерти Живаго. В первых вариантах романа его заглавный герой был показан далеким от воздержанности. По словам Марины, Живаго,
кабы его не испортили […] долго бы еще прожил. Бывало, найдет прояснение, бросит пить, одумается, опять займется практикой, и не нахвалятся люди, как он лечит…
Смерти Рафаэля в Риме соответствует смерть Живаго в Москве, которую Пастернак уравнивает с Римом. Главным признаком языческого Рима являлась, по Веденяпину, теснота, созданная людскими скопищами:
Рим был толкучкою […] давкою […] Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.
Те же толкотня и толпление рисуются Пастернаком в главе о смерти Живаго:
Он стал протискиваться через толпу […] прорвался сквозь толчею […] рухнул на камни и больше не вставал.
Итак, Живаго — это лицо и участвующее в сцене, которая во многом пересекается с «Преображением» Рафаэля, и напоминающее в то же время самого создателя этого полотна. Пастернак, сообразно своей метонимической поэтике, не разграничивает информацию о продукте и о его творце, заложенную в подтекст романа.
У этой пастернаковской метонимии есть психическое основание. В ней отпечаталась особая форма эдипова комплекса[139] — конкуренция сына с отцом-живописцем[140]. В роли Христа из «Преображения» Рафаэля пастернаковский герой-поэт является порождением живописи, ее результатом, «по-сыновьему» связан с ней. Вместе с тем поэт Живаго, которому приданы черты автора «Преображения», выражает собой тайное стремление поэта Пастернака узурпировать место отца, художника (художником, кстати сказать, был и отец Рафаэля).
Сделаем еще несколько выводов из предпринятых сопоставлений и разборов.
Дважды подчеркнутая Пастернаком «странность» помещения, где случается подобие Фаворского чуда, устанавливает эквивалентность между христианским Преображением и толстовско-формалистским «остранением» (вряд ли случайно живаговское Преображение совершается у Гордона филолога, учившегося на философском факультете, и последователя Толстого)[141]. Пастернак включил фундаментальную для его современников-литературоведов идею «остранения»[142] в православную традицию (для которой, вообще говоря, Преображение Христово является, в сравнении с католицизмом, особо значимым праздником)[143].
Основной прием, посредством которого Пастернак шифрует связь своего романа с живописными источниками иконописью и картиной Рафаэля, состоит в профанирующем обытовлении и осовременивании взятых оттуда сакральных реалий (так, облако, окутывающее Христа, превращается в табачный дым, а блистающие белизной одежды становятся парикмахерской простыней и т. п.).
132
Это знакомство подозревает и Т. Венцлова, анализируя пастернаковское стихотворение «Пиры» («В сухарнице, как мышь, копается анапест…»): Томас Венцлова, О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака — Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age, ed. by B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno, Berkeley e. a., 1992, 389–391.
133
Максимилиан Волошин, Лики творчества, издание подготовили В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров, Ленинград, 1988, 96.
134
Там же, 111.
135
Еще одна русская реинтерпретация толкований Ницше на Рафаэлево «Преображение» была предпринята Вяч. Ивановым в статье «Идея неприятия мира» (Вяч. Иванов, По звездам. Статьи и афоризмы, С.-Петербург, 1909, 103–122); след этой реинтерпретации в «Докторе Живаго» не отыскивается.
136
Говоря о датах биографии Юрия Андреевича, нельзя не удивиться тому, как рано он закончил университет (1912), всего лишь двадцатилетним. Недоумение разрешится, если мы возьмем в расчет, что двадцатилетним вышел из Тюбингенского университета Шеллинг (1795).
137
Этот пассаж непосредственно соседствует в романе с изображением работы студента-медика Юрия Живаго в анатомическом театре, за счет чего уравнивание литературы с живописью заставляет нас думать о художниках Ренессанса, увлекавшихся анатомированием. Использование слова как эквивалента живописи особенно ощутимо в пастернаковских текстах, созданных до «Доктора Живаго», в венецианских главах «Охранной грамоты», которые теснейшим образом зависят от сочинения Дж. Рескина «The Stones of Venice», во что мы здесь не будем вникать. Поскольку, однако, в дальнейшем пойдет речь о пастернаковском анархизме, нам хотелось бы процитировать одно из писем Пастернака (С. Н. Дурылину, от 25 июня 1945 г.), в котором он положительно отзывается и об анархизме, и о Рескине: «На моем скромном примере я узнал, какое великое множество людей и сейчас расположено в пользу всего стоящего и серьезного […] я […] узнал о существовании молодого английского направления непротивленцев (escapistes) […] На их знамени имена Руссо, Рескина, Кропоткина, Толстого. Они скорее анархисты, чем что бы то ни было другое» (Две судьбы (Б. Л. Пастернак и С. Н. Дурылин. Переписка). Публикация М. А. Рашковской. — В: Встречи с прошлым, 7, 393–394).
138
О римской тематике в «Докторе Живаго» ср.: I. Masing-Delic, Capitalist Bread and Socialist Spectacle: The Janus Face of «Rome» in Pasternak's Doctor Zhivago. — Boris Pastenak and his Time…, 372 ff. Ср. также о мифеме Москва — третий Рим в «Докторе Живаго»: Ian К. Lilly, Moscow as City and Symbol in Pasternak's Doctor Zhivago. — Slavic Review, 1981, Vol. 40, 249. Мотив Рима-толкучки восходит к В. В. Розанову. В сборнике статей «Среди художников» (С.-Петербург, 1914) Розанов называет Рим «местом всемирной толчеи» (цит. по: В. В. Розанов, Сочинения, Москва, 1990, 300). О других (обычно полемических) ссылках на Розанова в «Докторе Живаго» см.: И. П. Смирнов, Порождение интертекста…, 96 и след., 188 и след. В целом Розанов с его апологией Отца (см. «Апокалипсис нашего времени», 1918) был чужд Пастернаку, но в то же время и приковывал его внимание (ср. также ниже).
139
Психоаналитические суждения о Пастернаке вполне согласуются с его самопониманием, которое было изложено в письме к Цветаевой от 11 июля 1927 г.: «У меня есть какие-то болезненные особенности, парализованные только безвольем. Они целиком подведомственны Фрейду, говорю для краткости, для указанья их разряда» (Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева, Письма 1926 года, подготовка текстов К. М. Азадовского, Е. Б. и Е. В. Пастернаков, Москва, 1990, 173).
140
Ср.: Дж. Гибиан, Леонид Пастернак и Борис Пастернак: полемика отца и сына. — Вопросы литературы, 1988, № 9, 104–127.
141
Об интересе Пастернака к учению формалистов см.: Г. Г. Суперфин, Б. Л. Пастернак — критик формального метода. — Труды по знаковым системам, вып.5, Тарту, 1971, 528–531.
142
О фундаментальности «остранения» для формалистов см. подробно. Aage A. Hansen-Löve, Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien, 1978, passim.
143
Мысль о происхождении формалистского «остранения» из православного Преображения была высказана — вне связи с Пастернаком — Б. Е. Гройсом в беседе с автором этой статьи.