Страница 16 из 42
Изменение в одежде, вовсе не означающее, по Маяковскому, нового рождения человека, получает у Пастернака (в обоих случаях говорится о «пиджаках») прямо противоположный смысл в сцене, которая сопряжена с «Преображением» Рафаэля (названного в «Радоваться рано» среди прочих авторитетов, подлежащих сокрушению). И, наоборот, внутреннее превращение, к которому призывает Маяковский, компрометируется Пастернаком в лице Дудорова, «перевоспитанного» в тюрьме, ссылке и под следствием. «Нутро» для Живаго, отождествляющего душу с нервной системой, с «состоящим из волокон физическим телом», — то, что «нельзя без конца насиловать безнаказанно» (3, 476). Споря с Маяковским, Пастернак, однако, перенимает из стихотворения «Радоваться рано» некую долю содержавшегося там антиэстетического пафоса:
Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы[124] […] «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусство ваших любимых имен и авторитетов!» [ср.: «Старье охраняем искусства именем»].
Преображенские белые одежды, не оговариваемые эксплицитно в рассказе о последнем свидании Живаго с друзьями, все же присутствуют в романе. После бегства из партизанского лагеря Живаго попадает в Юрятин и пытается там снять бороду, отросшую за время его скитаний (бородатый Живаго совпадает с Комаровским в старости). Чтобы раздобыть ножницы, он направляется в юрятинскую швейную мастерскую, которая напоминает, с одной стороны, ту, что купила мадам Гишар (оба заведения возглавляются женщинами), а с другой — портновское ателье в Москве с его стеклянной стеной:
Мастерская занимала торговое помещение на уровне тротуара с витринным окном во всю ширину и выходом на улицу. В окно было видно внутрь до противоположной стены. Мастерицы работали на виду у идущих по улице.
Одна из сестер Тунцевых, заведующая пошивочным делом в Юрятине, соглашается постричь Живаго и набрасывает на него простыню, которая делает его похожим на Христа «во славе»:
Портниха впустила доктора, ввела в боковую комнату не шире чуланчика [ср. мотив скрытности Христа в момент трансфигурации. — И. С.], и через минуту он сидел на стуле, как в цирюльне, весь обвязанный туго стягивавшей шею, заткнутой за ворот простыней.
Технику аллюзии, которой пользуется Пастернак, следовало бы определить как аналитическую: мотивика евангельского Преображения дробится в «Докторе Живаго» и распределяется по разным (но в то же время связанным между собой) сегментам повествования.
Юрятинская пошивочная мастерская и московское портновское ателье, будучи местами, где Живаго оказывается равнозначным Христу, восславленному Богом-отцом на горе Фавор[126], обытовляют метафору демиург-закройшик, развивающую евангельскую тему Преображения-переодевания (та же метафора регулярно встречается в пастернаковской лирике — ср. хотя бы: «Только крыши, снег и, кроме / Крыш и снега, — никого […] / Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, / В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют» (1, 404)).
При всех совпадениях Юрия Живаго с Фаворским Христом пастернаковскому герою не удается то, что сделал сюжетом своего «Преображения» Рафаэль, — излечение бесноватого. Юрий не может переубедить Гордона и Дудорова и не в силах спасти от безумия Памфила Палых. Способность Клинцова-Погоревших к коммуницированию, вопреки его глухонемоте, дана в романе в виде ложного чуда: в темноте эта способность исчезает. История Христа вечно возобновляется, но тот, кто возрождает ее, не достигает высоты прообраза.
Пастернак не просто транспонировал семантическую композицию «Преображения» Рафаэля в свой роман, но и принял в расчет историю этого живописного полотна, его интерпретации и биографию его автора.
Согласно Дж. Вазари, «Преображение», последняя (не доведенная до конца) вещь Рафаэля, было водворено после его смерти в зале, где он работал, у изголовья гроба.
Уединившись от семьи и друзей в комнате, принадлежавшей прежде Антипову, Живаго отдается лихорадочному литературному труду. Пастернак сравнивает это помещение с мастерской живописца (читателю сообщается также об иллюстрациях, которыми Живаго испещряет свои рукописи):
…образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы…
В этой же комнате выставляются останки Живаго:
Со стола в дверь грубо выдолбленным челном смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Это был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич. Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб[128]. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою.
Родство двух процитированных отрывков из «Доктора Живаго» с рассказом Вазари об обстановке, в которой совершалось прощание с Рафаэлем, легко опознаваемо: хотя в головах у Живаго нет никакой картины, тем не менее верхней оконечности его тела придана такая форма, в которой угадываются контуры рафаэлевского «Преображения» с его облаком, обрамляющим Христа (ср. «высоко взбитые подушки»).
Гроб-челнок, в котором лежит Живаго, разумеется, указывает на архаический похоронный обряд. Но не только на погребальную ладью. Вторая отсылочная инстанция здесь — интерпретация «Преображения» Рафаэля в «Рождении трагедии» Ницше. Он отождествил Христа из «Преображения» с Аполлоном. Несчастного, страдающего человека мира, которому является успокаивающее его видение Христа-Аполлона, Ницше поместил в челн посреди моря:
Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nötig ist, damit durch sie der einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und da
В набросках к «Доктору Живаго» философия Ницше была квалифицирована Пастернаком как современный этап в развитии христианской идеологии:
Все эти мальчики и девочки нахватались Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанства и новейшей поэзии […] Все это приблизительно одно и то же и составляет нашу современность, главная особенность которой та, что она является новой, необычайно свежей фазой христианства.
Вслед за Ницше, толковавшим Христа в «Преображении» Рафаэля как воплощенную единственность, Пастернак акцентирует principium individuationis применительно к Живаго, который мысленно обращается к Гордону и Дудорову со словами: «Единственное живое и яркое в вас то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (3, 424). Живаго — это Христос-Аполлон по отношению к Гордону и Дудорову, но, с другой стороны, он всего лишь страдающий смертный, который утоляет страдание в челне, возвращающем нас к челну у Ницше[131].
124
Ср. характеристику судебного следователя Николая Парфеновича в «Братьях Карамазовых»:
«…он был весьма хорошего общества, хорошей фамилии, хорошего воспитания и хороших чувств и хотя и жуир, но весьма невинный и всегда приличный».
Воспроизводя полиптотон Достоевского, примененный им при обрисовке следователя, Пастернак делает жертвы советского режима (Гордона и Дудорова) сопричастными палачам.
125
Во время бритья Тунцева едва не перерезает горло беспокойному Живаго:
«Ежели так под бритвой ерзать и дергаться, недолго и зарезать клиента».
Этот мотив объясняется из Нового Завета. Фаворское чудо случается после того, как Иоанну Крестителю отрубили голову; во время Преображения Христос объявляет ученикам о том, что он пострадает, как и Иоанн Креститель (ср.: Матфей, 17, 10–13).
126
Вряд ли случайно юрятинская швейная мастерская находится на Малой Спасской улице — ср. именование праздника Преображения Господня «Вторым Спасом». Тем самым подтверждается наше предположение о том, что Малая Бронная имела для Пастернака преображенское значение (ср. сходство в названиях вымышленной Малой Спасской и реальной Малой Бронной).
127
Тема живописи не только следует за эпизодом у Гордона, но и предшествует ему, вводя описание всех последних лет жизни Юрия Живаго, появляющегося в нэповской Москве в обществе Васи Брыкина, который мечтает выучиться на художника. Прототипом Васи был, вероятно, Василий Чекрыгин, литографическим способом оформивший малотиражный сборник стихов Маяковского «Я» (1913). Тем же родом деятельности занят пастернаковский персонаж: «…он обучался литографской технике, типографскому и переплетному мастерству и искусству художественного украшения книги. Доктор и Вася соединили свои усилия. Доктор писал маленькие книжки в один лист […], а Вася их печатал в училище […] Книжки, выпуском в немного экземпляров, распространяли в новооткрытых букинистических магазинах…» (3, 467). Излюбленным графическим средством Чекрыгина был уголь — им, по собственным словам, «баловался» (3, 467) в отрочестве и Вася Брыкин. Чекрыгин погиб, попав под поезд, — в поезде Живаго знакомится со своим будущим иллюстратором. Констатируем еще внешнее сходство персонажа из «Доктора Живаго» и Чекрыгина (высокий рост, вихры). Жизненной целью Чекрыгина, внушенной ему философией Н. Ф. Федорова, было создание нового религиозного искусства (таков, к примеру, цикл подготовительных материалов к фреске «Воскресение»; ср. желание Васи Брыкина изобразить мадонну — «маманин лик по памяти написать» (3, 467)). Таким образом, скрытое религиозно-живописное содержание главы о встрече Живаго с Гордоном и Дудоровым было столь же скрыто антиципировано Пастернаком намеками на Чекрыгина, для которого изобразительное искусство, как он записывал в «Дневнике», являлось не чем иным, как выражением «бытийной, обшей трагедии» («Материалы к биографии В. Н. Чекрыгина», составленной Л. Ф. Жегиным, цит. по: Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922). Рисунки, Москва, 1969 [не нумер.]).
128
Мотив бренных останков поэта на его письменном столе восходит к заключительному стихотворению из цикла Цветаевой «Стол»:
Ввиду указанных выше перекличек между главами о швейной мастерской мадам Гишар и о последних днях жизни Юрия Живаго будет уместно сказать, что цветаевский подтекст присутствует также в истории самоубийства, на которое Амалия Карловна покушалась в номерах «Черногории». В контексте, в котором речь идет о добровольном отказе от жизни, название номеров имеет не топонимический смысл, но, скорее всего, намекает на цветаевские «Стихи к Чехии»:
О других цветаевских мотивах в «Докторе Живаго» см. подробно: К. М. Поливанов, Марина Цветаева в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». — De visu, 1992, № 0, 52–58.
129
Friedrich Nietzsche, Werke in zwei Bänden, Bd. I, Darmstadt, 1973, 29.
130
Пастернак пересказывает здесь письмо Вл. Соловьева от 1873 г.: «…все великое развитие западной философии и науки […] враждебной христианству, в действительности, только вырабатывало для христианства новую, достойную его форму» (цит. по: В. В. Зеньковский, История русской философии (1950), т 2, ч. 1, Ленинград, 1990, 20).
131
Ср. восприятие Пастернаком Ницше как музыкального критика в «Трех главах из повести»: Erika Greber, Intertextualität und Interpretierbarkeit des Texts. Zur frühen Prosa Boris Pasternaks, München 1989, 111 ff. О других обращениях Пастернака к Ницше см.: И. П. Смирнов, Порождение интертекста…, 30 и след., 152 и след, (здесь же литература вопроса).