Страница 133 из 210
и ости, то вопрос о последней, как отличительном и существенном признаке поэзии, надо решить независимо от роли в ней эстетического фактора. И здесь придется повторить то же отрицательное решение, которое уже найдено по вопросу о том же различии поэзии и прагматической речи вообше. Интеллектуальное, рассудочное, точно так же может быть фундирующим основанием эмоционального переживания и источником эмоционального впечатления, как и воображаемое. Тенденция чистого научного мышления здесь не показательна, есть сферы, где мы планомерно пользуемся словом, но не ставим цели очищения слова от эмоциональной его силы, и в то же время имеем дело не с поэзией, и даже не с искусством, во всяком случае, не с искусством -свободным» (не-прикладным).
Напоминание о некоторых фактах в данном случае - аргументация наиболее убедительная. Известно, что некоторые увлекательные метафизические системы приобретали широкое распространение, главным образом, благодаря сопровождавшему их возвышенному эмоциональному аккомпанементу. Это одинаково относится как к учениям положительным, так и к отрицательным. И если еще можно сказать, что такие построения, как построения, например, Шеллинга, Фехне-ра, Фейербаха, Спенсера и под., при всем их различии, именно в том сходны, что вводят эмоциональное начало в само содержание свое, то, с другой стороны, можно указать построения принципиально рационалистические и, тем не менее, преисполненные чисто мистического подъема, как системы Платона, неоплатоников, Скота Эриугены, Мальбранша, Спинозы, Гегеля. И если поглубже вдуматься, то можно убедиться, что во всех последних примерах мистические обертоны философских учений — не случайные спутники, а необходимые комплементы, сопровождающие, как вдохновенье, наиболее утонченные анализы и возвышенные подъемы чистейшей и совершеннейшей работы одного разума. И все же здесь разум иногда изменнически предается во имя им самим вызванного мистического духа, когда, захваченный его эмоциональною силою, силою чистого интеллектуального наслаждения, метафизик превращает этот мистический дух из состояния вдохновенья в особый источник познания. Философское учение этим выводится в тираж, но, по причине именно эмоциональности, может еще долго, как метафизическое мировоззрение, увлекать читателя и очаровывать. Именно эта завлекающая психология поддерживает и те гностические, чисто рассудочные учения, которые с настоящею мистикою ничего общего даже не имеют, но нагнетают ее в свои рассудочно-схематические костяки, разукрашенные фантастическою пестротою аллегорических, символических, эмблематических тряпок. Сюда относятся разного рода гностические, теософские, профетичес
кие конструкции, счетные и расчетные упованья Раймунда Луллия (ср., например, увлечения Дж. Бруно), словесные водометы Якова Бёме, параноические космические системы, сверхмунданные видения Сведен-борга, и всевозможные случаи графомании и пситтацизма. Такое словесное творчество иногда бывает до перегруженности эмоционально насыщено, и все же никто всерьез поэтических форм в нем не ищет. И однако, всякое метафизическое построение, как и всякого рода так называемое мировоззрение, будет ли оно воздвигаться на основе религиозных верований, мифологических истолкований, естественнонаучных и исторических популяризации, — все это есть своего рода литературное словесное творчество. Только оно прямо на логической базе воздвигает свою эмоциональную надстройку, не знает посредства подлинных поэтических внутренних форм, и как бы такого рода литературу ни квалифицировать, она не может называться искусством поэзии.
Было бы чрезвычайно важно условиться в этом, и последовательно проводить соответствующую точку зрения на словесное творчество. Ибо есть еще области словесного творчества, где отличие от поэзии менее заметно и где все-таки мы имеем дело не с поэтическим искусством. Согласимся такого рода литературные жанры, где чувственный тон накладывается непосредственно на логическую базу, фундируется непосредственно логическими формами, где пафос вовлекается в самое аргументацию, где чередуется обращенье ad rem с обращеньем ad hominem, согласимся это все называть риторическим и риторикою. Тогда, в отличие как от научной (терминированной) речи, стремящейся вовсе элиминировать эмоциональную окраску слова, или допускающей ее только для выражения личного интереса автора к своему предмету, но отнюдь не в качестве аргументации, так и в отличие от поэтической (тропированной) речи, пользующейся эмоциональною силою слова, но только через посредство внутренней поэтической формы, отрешающей и очищающей действие эмоции, мы получим недвумысленно самостоятельную сферу словесного творчества. В широком смысле искусственности и искусности, необходимости соблюдения технических правил и обладания техническою сноровкою, — все это есть «искусство». Мы исчерпаем все виды такой технически искусственной речи, если присоединим еше тот тип, где прагматические цели сами собою определяют технику слова, - речи, освобождающейся от эмоциональности и, тем не менее, не научной, а sui generis, как речь канцелярских бумаг, государственных и гражданских актов, прейскурантов, каталогов, библиографических указателей и т.п. В отдельных случаях, когда они снабжаются эмоциональным тоном (манифесты, торжественные провозглашения и т.д.), они подходят к риторике, в других - к науч
ной речи (библиография, каталоги, проспекты и пр.), но никогда -к поэзии. Среди выделяемых из общей речи, «естественной», четырех названных искусственных типов речи лишь поэзия остается подлинным свободным искусством, остальные три типа или прямо, или косвенно - типы прикладного искусства, техники.
Если в этом условиться, то нас уже не введет в заблуждение упрощенное количественное определение, основывающееся на подсчете элементов речи того или иного типа. Несомненно, что в речи риторического типа, как иногда и научного типа, - некоторые популярные изложения, некоторые системы мировоззрений, - может войти большое количество «образов», тропов, что так же мало превращает соответствующий тип в поэзию, как мало поэзия превращается в научную речь, если в нее вводятся слова, составляющие термины для науки и техники. Поэтому, к вышеназванным примерам риторической речи непосредственно должны быть присоединены и такие типы словесных построений, как, в более узком смысле, моралистические, резонирующие трактаты, от самых скучных рассуждений Цицерона, Сенеки, Смайльса и им подобных, до самых эмоционально-колоритных — Экклезиаста, Паскаля, Фихте, Эмерсона, Карлейля, Ницше и т.д. Сюда же должно быть отнесено и все то, что теперь подводится, во-первых, под название литературной, художественной и прочей критики, так называемой публицистики и фельетона, и, во-вторых, под литературную форму романа и новеллы, независимо от количества в них поэтических элементов, тропов, - в ницшевском «Зара-тустре» их, наверное, больше, чем, например, в любом романе Золя, но, как словесное искусство, это — один морально-риторический тип.
Таким образом, решающим для отличия поэзии, как искусства, от морали, как риторики, во всех ее видах, всегда остается наличие внутренней поэтической формы, как правила-алгоритма построения. Эмоциональное впечатление, создаваемое поэтическим произведением, есть сложный процесс, опосредствуемый внутренней поэтической формою. Этим определяется и ее собственное место в структуре слова: отношение, связывающее внешние экспрессивные формы (синтаксические, стилистические) с логически готовым смыслом сообщаемого. Через это, поэтическое как такое непременно сохраняет отношение к действительности, которое в поэтическом сознании возводится, как мы видели, в идеал. Но поскольку само это отношение сохраняется, поэтическая речь ближе к научной, чем к риторической, и не только формально, поскольку поэтическая и логическая формы - самостоятельны, но аналогичны (поэтическая есть квази-логическая), - но и по существу, по направляющему отношению к реальному (ad гегп) смысловому содержанию. Риторическая речь, поскольку она заинте