Страница 132 из 210
а формальные основания, объективно-идеально направляющие творчество. Лишь при признании этого положения приобретает действительный смысл и то утверждение, которым придается такое значение эстетическому наслаждению. Последнее, как переживание фундированное, необходимо требует своего предметного определения. Внутренние поэтические формы, несомненно, могут быть предметным фундаментом эстетического наслаждения, и весь процесс отрешения действительности, возведения феномена действительности в идеал, преобразования этого феномена по идее художественности, несомненно, может сопровождаться эстетическим наслаждением. Но только может, ибо и вообще фундирующее основание по отношению к фундируемому только потенциально. Этим и объясняется большое количество и большой успех эстетических теорий, настаивающих на чисто субъективном характере эстетического. Но именно поэтому, т.е. в силу чистой потенциальности эстетической предметности, не следует эстетическое принимать за определение художественного и поэтического. Для поэзии таким определением остается только сама поэтическая внутренняя форма.
Но если таким определением не может быть эстетическое впечатление, то тем более им не может быть совокупность эмоционального впечатления от художественного произведения. Если можно спорить о том, вызывается эстетическое наслаждение только художественным произведением или также природным явлением, поступками человека и т.п., то тем больше основания имеет такой спор о других эмоциональных переживаниях, вызываемых художественным произведением. И во всяком случае, прагматическая речь, не-научная, бывает насыщена разнообразной эмоциональностью не в меньшей мере, чем поэтическая. Но в чем же ее источник? Откуда почерпается материал для всей надстройки эмоционального впечатления от художественного произведения? Нетрудно убедиться, что такая надстройка есть или непосредственное выражение соответствующих чувств сообщающего индивида, т.е. естественная экспрессия самого сообщающего лица, или она намеренно, — как подражание «естественной» или как некоторая социальная конвенциональность, — привносится им к его сообщению, с целью произвести нужное впечатление и, при случае, вызвать некоторый практический эффект. Когда, однако, практическое намерение отсутствует, и вообще впечатление, как цель, полагается не вне самого творчества, думают, что это и есть задача самого художественного произведения. Я не спорю против того, что творчество в сфере воображения может ставить себе такую задачу, принимая ее за внутреннюю задачу самого творчества (роман!), но я только утверждаю, что это -не задача поэтического творчества.
Намеренное привнесение указанной надстройки просто пользуется естественным опытом экспрессии, и в творческом сознательном процессе возводит ее там, где она помешается и естественно. Но таким ее фундирующим основанием всегда является чисто внешнее оформление, - поскольку речь идет о поэзии, — слова. Личные, индивидуальные и коллективные (школа, эпоха и т.п.) особенности эмоционального словоупотребления запечатлеваются в объективных особенностях синтаксической конструкции, интонации, мелодии и пр. Эти особенности в своей совокупности создают объективно определимые манеры, жанры, стили. Можно ли здесь найти признаки, существенно отличающие поэзию, как художественное творчество, от прагматической речи? Нет, - в обоих случаях мы имеем дело с потенциальными носителями некоторого эмоционального впечатления, и критерия для принципиального различения их не существует. Намеренность может иметь место в прагматической речи точно так же, как имеет место ненамеренность в условной речи данной манеры или данного стиля. Можно было бы сослаться на привнесение в поэтическую экспрессию эстетически регулирующего и эстетически умеряющего эмоциональное впечатление корректива. Наиболее показательным примером тут могла бы быть так называемая стилизация. Но для правильного разрешения вопроса необходимо сделать еще одно различение.
«Умеренное» эстетическое удовольствие, можно сказать, чисто физической природы (подобно удовольствию от теплой ванны, от нечрезмерного аромата розы, от освежающего ветерка и т.п.), имеет мало общего с подлинным эстетическим наслаждением, поглощающим все наше существо153. Такое удовольствие, во всяком случае, не предполагает никакой отрешенной действительности, в качестве своего основания, и не предполагает непременной деятельности фантазии. Оно остается всецело внешним и на поверхности воспринимаемого предмета, одинаково, как прагматического, так и поэтического, следовательно, утверждаемым критерием быть не может154. Если же оно предполагает подлинное отрешение, работу фантазии, как это и бывает при «стилизации», как художественном приеме, то и последний, в свою очередь, предполагает свое правило, свой особый алгоритм. Таким образом, здесь на внешности, в царстве одних внешних форм, созидается особая еще система экспрессивных «внутренних» форм, составля
15Основною работою по этому вопросу для нашего времени остается исследование М. Гейгера. См.: Gciger Μ. Beitrage zur Phanomenologie des asthctischen Genusses // Jahrbuch fiir Philosophie und phanomenologische Forschung. Β. I. Teil II. 1913. я Наиболее грубыми примерами «внешности», доставляющей простое «удовольствие», отличное от подлинного эстетического наслаждения, могут служить: благозвучие речи, матовая или полированная поверхность мрамора, дерева, вообше блестящая поверхность, перламутр, «бархатный» тембр голоса и т.д.
ющихся из отношения некоторого рода условных, «символических» форм экспрессии и форм экспрессии естественной и конвенциональной, которые служат как бы предметно-смысловым экспрессивным содержанием тех высших, уже безотносительных о^орм155. Они не только гомологичны внутренним поэтическим формам типа тропов, но и аналогичны им, так что их можно было бы назвать внутренними фигуральными формами. Они аналогичны, потому что выполняют сходную функцию и одинаково служат потенциальными носителями эстетического наслаждения. Но они не тожественны, потому что внутренние фигуральные формы могут быть и вне поэзии, вне художественного вообще (например, в церковной проповеди, в дипломатической ноте и т.п.), вне творчества воображения (как рассудочное, «канцелярское», подражание). А раз фигуральные156 формы могут быть всюду там, где есть экспрессия, а значит, не только в поэзии, то и сопровождающее их эстетическое наслаждение, точно так же, как и простое удовольствие, искомым критерием служить не может.
Из этого всего видно, что, если мы не хотим усложнять своего анализа, нет надобности обращаться за разрешением возникающих трудностей к новым производным факторам вроде эстетического. Наоборот, должно быть ясным, что сама эстетика станет обоснованной, когда достаточно будут освещены здесь поставленные вопросы объективного художественного оформления157. Поэтому если мы захотим решить вопрос о поэзии не через выделение поэтической речи из прагматической, а через простое противопоставление ее творчеству интеллектуальному, и скажем, что поэзия, как искусство, основанное на творческой силе воображения, в противоположность интеллектуальному творчеству, характеризуется наличностью эмоциональной эксгтрессив
155 В искусстве сценическом они приобретают особо важное значение. Подробнее здесь на них не останавливаюсь, чтобы не отвлечь читателя от элементарных различений, которые надо усвоить прежде всего. Ниже я к ним вернусь.
,5 Называю фигуральными в отличие от внутренних поэтических, как тропов по преимуществу, вспоминая разделение старых риторик. См., например: Кошанский Н.Ф. Общая риторика. СПб., 1839. С. 107. «Тропы - язык воображения, пленительный и живописный, основанный на подобиях и разных отношениях; а фигуры - язык страстей, сильный и разительный, свойственный оратору в жару чувств, в стремлении души, в пылком движении сердца».
157 Не нужно забывать, что словес но-логическое и словесно-поэтическое в анализе слова есть знак, связанный с объективными предметами и смыслом весьма сложными, как мы убеждаемся, отношениями. Но для эстетики сами отношения. - формы форм, законы, алгоритмы, правила и т.п.. - фундирующие предметы, сжимающиеся до оптически определимых единиц, через сплетение которых проникнуть к последней основе - действительности и данности вообще - труднее, чем от элементарных логических понятий или художественных тропов и символов. Решать проблемы поэтического художественного языка с помощью эстетики, значит, без нужды накоплять к неизвестному новые неизвестные.