Страница 131 из 210
1,1 «Es ka
там, где материалом творчества служат логически оформленные смысловые содержания, слова, там логическая внутренняя форма перед лицом художественно-поэтической уже теряет свое высшее безотносительное положение (см. выше, 403 сл.), а вместе с тем, следовательно, и свое разумно-действительное основание. Логическое становится содержанием по отношению к поэтической верховной форме. Последняя соотносится к действительности только через логическую, и как бы свободно играет действительными отношениями там, где логическая форма серьезно и верно передает или «отображает» то, что есть, в конституируемом ею слове. В этом — смысл и оправдание художественных форм, как sui generis приемов поэтической речи, рядом с приемами логическими, но, таким образом, не в исключение их.
Однако и здесь должна найти свое осмысленное истолкование апелляция к действительности. Правильно то, что творческое построение фантазии не руководится самой действительностью и ее законами, как своею основою, и его формы не суть формы передачи действительности, «воспроизведения» ее и сообщения о ней. Но из этого не следует, что построение фантазии создается в полном отрыве от действительности и в безусловной изолированности. Действительность здесь - не объект точного изображения и сообщения. Но это — только потому, что соответствующий объект имманентен самому творчеству и, по сравнению с действительностью, всегда представляется как некоторый идеал, а по сравнению с действительным предметом — как некоторый квази-предмет, идеализованный предмет1. «Правила» творчества исходят от него, но он сам никогда не оторван начисто от действительности, так как он заключает в себе ее же, только преобразованную. Это преобразование — свободно, т.е. не обусловлено никакими прагматическими целями, хотя бы, однажды запечатленное, оно и применялось в целях практических (воспитания в широком смысле). Условием свободы служит то, что прагматическая действительность, подвергаясь преобразованию в фантазии, тем самым модифицируется в «действительность» отрешенную: «Ты ласкалась, ты манила, И от мира уводила В очарованную даль («рифма» — Пушкин). Отрешенность объекта есть первый и существенный признак фантазируемого; в самом элементарном акте фантазии, не выходящей даже за пределы форм в действительности данных вещей, мы вкладываем в эти формы отрешенное от действительных связей и отношений предметное и смысловое содержание. Смысл фантазируемого понимается нами не из какого-нибудь действительного контекста, а лишь из контекста соответствующего идеала, хотя бы и соотносимого, в свою очередь, к логически сообщаемой действительности. В произведении искусства, с
|2 Но не идеальный — в смысле эйдетическом (математическом, философском и т.п.).
другой стороны, мы только потому и видим заключенное в себе единство, «органическую» цельность, внутреннее самодовление, что, отрешая изображаемое от прагматической действительности, само произведение создает себе собственную отрешенную действительность, содержание и контекст которой — не внешнее окружение, не «среда», а углубление в идеал, в его конструктивную цельность.
Таким образом, дело фантазии в художественном и поэтическом произведении состоит не в голом и хаотическом или капризно-своевольном отрешении, как это имеет место при пустой мечтательности, а в организации, оформлении, подчинении закономерным приемам, методам и алгоритмам. Художественное произведение как раз не дает мечтательности расплываться, сдерживает, стесняет, обуздывает ее. «Идеал» предуказывает соответствующий закон и «правило», формующую форму или художественную форму форм, а последняя создает уже приемы и пути непосредственного образования художественных образов. В поэзии, таким образом, троп оказывается аналогом понятия, как идеал - предметною формою содержания, оформляемого в «образ» или в троп, как слово-образ, под конститутивным руководством внутренней художественной, поэтической формы. Отношение идеала к действительности сохраняется и соблюдается, поскольку упомянутое преобразование опять-таки не плод мечтательности и сновидения, а есть преобразование по соответствующей идее художественного оформления. Искусство начинается с того, что подлежащее изображению подвергается преобразованию согласно этой идее, включаемой, вдыхаемой внутрь самого изображаемого. Внутренне заключенная в нем, она с первого момента, с первого толчка отрешения, сама руководит преображением его в художественно оформленное, ибо она и есть та самодовлеющая цель, осуществление которой по внутренним художественным формам есть само свободное художественное творчество. Без усмотрения этой идеи художественное отрешение немыслимо, опять оно было бы простою мечтательностью и галлюцинацией. Так, в произведении искусства мы имеем дело все-таки с действительностью, но возведенною в идеал, идеализованною, - что неточно иногда характеризуется, как создание типа или «типического образа», - модифицированною фантазией и потому ставшею действительностью отрешенною и, наконец, в процессе творчества преобразованною согласно самой идее художественности. Формы такого преобразования, как формы образования слов-тропов, суть поэтические внутренние формы, законы образования поэтической речи.
Многим представляется фактом самоочевидным, что лишь только мы переходим от чисто интеллектуальной деятельности познания к воображению, мы вместе с тем переходим к эмоционально насы
шейному, окрашенному всеми возможными чувствами. И в этом нередко готовы видеть существенный признак поэтического творчества, в отличие от научного. На этом и основывается иногда противопоставление сухого понятия живому поэтическому образу. «Образ» не только сообщает, но и производит впечатление на нашу эмоциональную сферу, и это - прежде всего, так что из-за одного этого будто бы мы даже игнорируем сообщаемое, принимаем его даже при его ничтожестве. Ложь такого представления прямо опровергается фактом: к величайшим поэтическим произведениям никогда не могут быть отнесены произведения ничтожные со стороны просто сообщаемого ими. Ложь, следовательно, будто поэтическое произведение существенно характеризуется только производимым «впечатлением». Такое «впечатление» есть лишь возможность, и потому оно составляет в поэтическом произведении момент производный, а не конститутивный и определяющий. Внутренние формальные условия этой возможности, то в художественном произведении, что является основою и источником возможного «впечатления», суть подлинный стимул художественного творчества, независимо даже от желания или нежелания художника вызвать впечатление, а зрителя или слушателя - проникнуться им. Последствием названной лжи бывает, что, вслед за признанием определяющего значения за «впечатлением», начинают искать его закона, и довольно последовательно ищут его в эстетическом. В итоге само художественное или поэтическое произведение определяется не по организующей фантазию форме и ее «правилу», а по способности вызывать эстетическое впечатление, организующее общую совокупность эмоциональных впечатлений поэтического произведения. Особая сумятица от нерасчлененных понятий получается, когда ко всему этому присоединяется еще неумение отличить просто удовольствие, доставляемое внешними формами художественного произведения и приводящее иногда к дурному эстетизму, от подлинного эстетического наслаждения этим произведением.
Между тем, самые элементарные расчленения уже помогают прояснению действительного положения вещей. И прежде всего должно быть разбито понятие субъективности, которую выше (стр. 442) мы лишь условно допустили, как объединение фантазии и чувства. Приняв это объединение в интересах противопоставления его, как некоторого целого, объективной системе научных понятий (терминов), мы, однако, из анализа роли фантазии уже можем убедиться, что последняя, если и не объективна в смысле точной и адекватной передачи действительности, то во всяком случае объектна, предметна. Поэтому, законы поэтического творчества, сколько в нем участвует воображение, суть не законы психофизической жизни человеческого субъекта,