Страница 53 из 173
Я только вздохнул и молчаливо кивнул, отдавая должное его авторитету, однако опасаясь, что постановка от этого может стать слишком высокопарной. В то же время я был счастлив, что в любом случае жизнь в Вилли вдохнет именно он.
Репетиции шли своим чередом в небольшом временно пустовавшем театрике на кишевшей крысами крыше «Нью-Амстердам» на 42-й улице, где в двадцатые годы Зигфилд ставил весьма фривольные шоу, а Ли, бормоча под нос реплики, все бродил, напоминая потрясенного бизона в состоянии транса, безумно медленно переходя от одной мизансцены к другой, и был похож на человека, которого ударили чем-то тяжелым по голове. «Это он так учит роль», — не очень уверенно объяснил мне Казан на третий или четвертый день. Прошла неделя, затем десять дней, а от Ли Кобба можно было услышать только невнятное бормотание. Актеры мало-помалу обретали форму, но, когда дело доходило до диалогов с Ли, ритм сбивался и все кончалось плачевно. Казан потерял былую уверенность и старался не отходить от Ли, накачивая его. Ли не вдавался в объяснения, а я подумал, что, может, он и впрямь так вживается в образ человека, одной ногой стоящего в могиле. Между собой мы с Казаном прозвали его «моржом».
На двенадцатый день Ли в присутствии нашего осветителя Эдди Кука, администратора по связям с прессой Джимми Проктора, не говоря о нас с Казаном, сидевших в зале, встал, как обычно, во время сцены в спальне со стула и, обернувшись к Милдред Даннок, крикнул, показывая в сторону пустого задника, где еще не нарисовали окно: «Нет, здесь должно быть много народу!» И у меня вдруг возникло ощущение городской скученности: если до этого пахло ароматами земли, то теперь воздух наполнился кислыми кухонными запахами. Ли как-то неуверенно передвигался по сцене и делал это с такой щемящей выразительностью, что сдавило грудь. Действие продолжало идти своим чередом, и я оглянулся посмотреть, какое впечатление это произвело на остальных. Джим Проктор, уткнувшись в ладони, плакал, на лице сидевшего сзади Казана блуждала рассеянная улыбка, он потирал двумя руками виски. Все вдруг почувствовали: свершилось. По пустому театру прошла волна живой жизни, волна протеста и боли Вилли. И я заплакал, хотя ничего особенно печального на сцене не произошло, просто, наверное, из чувства гордости за наше искусство, за волшебную способность Ли вобрать и воплотить каждое движение жизни, начиная от Книги Бытия. Он возвышался подобно великану, который сдвигает горы.
В конце первого действия из-за кулис вышел наш милейший, хотя очень трезвый в суждениях, бесконечно преданный и компетентный помощник режиссера Дель Хьюз. Его удивленные глаза заставили нас всех рассмеяться. Я подбежал к Ли и расцеловал его, а он сделал вид, что не понял. «Ты что, ожидал чего-то другого, Артур?» — произнес он, в то время как в его глазах стояло наигранное тщеславие. Боже, подумал я, да ведь он настоящий Вилли! В метро по дороге домой во всем теле стояла какая-то ноющая боль, во время репетиции мускулы сковало такое напряжение, как тогда, когда я писал пьесу. Позже я понял, что долгое присматривание Ли к роли было в чем-то сродни моему многомесячному приготовлению к тому, чтобы сесть за стол.
Постановка, на мой взгляд, в целом отличалась необычной свободой — каждый из актеров искал свою правду. На сцене шел постоянный, непрекращающийся обмен мыслями. В пьесе было много такого, чего никто никогда раньше не делал, и это придавало особое воодушевление нашим дискуссиям о том, что поймет и чего не поймет зритель. Я хотел, чтобы вместо декораций были три пустые платформы, минимум мебели в кухне и двух спальнях, а сцены в гостиничном номере в Бостоне и в офисе Ховарда вовсе разыгрывались на авансцене. Джо Майелзинер взял за основу идею платформ и окружил их романтическим, как во сне, ореолом, однако на всем лежала печать жизни малообеспеченной семьи. Его декорации, если кратко, символизировали неизбывную тоску Вилли по несбывшимся надеждам, с которыми настоящее беспрестанно вступало в конфликт. В них было что-то лиричное и в то же время щемящее. Единственным просчетом оказалась газовая колонка для подогрева воды, которую Джо поместил в центре кухни. Казан в конце концов отказался от нее, решив, что это опасно. Балансируя на грани правдоподобия, Джо, однако, в соответствии с текстом расширил границы реальности, как это сделал Казан, сбив ритм речи актеров. Он заставил Милдред Даннок произносить в первом действии обращенные к сыновьям длиннющие монологи вдвое быстрее нормы, затем удвоил темп и достиг того, что она, в недавнем прошлом педагог по речи, выпаливала их с такой скоростью, как только поворачивался язык. После этого он позволил ей говорить медленно. Однако это упражнение раскрепостило ее, и Линда в исполнении Милдред не столько вызывала жалость и недоумение, сколько была воплощением гневного протеста. Для того чтобы передать внутреннее напряжение пьесы, в отдельных местах речь исполнителей то убыстрялась, то замедлялась.
Самым слабым местом оказалась схватка Вилли с сыновьями в ресторане, когда все чуть было не расползлось по швам. В пьесе была сцена, когда Бифф должен сказать отцу, что его бывший босс, у которого тот намеревался занять денег и начать свое дело, не только отказался принять его, но даже не помнит, что Бифф несколько лет назад работал в его фирме. Встретившись с отцом и братом в ресторане, он понимает, что Вилли в плохой форме. Это не позволяет ему открыто сообщить отцу катастрофическую новость, и он начинает хитрить. Первоначально сцена строилась на бесконечных переходах от правды к полуправде, почти лжи, а потом снова к правде. Такой умный актер, как Артур Кеннеди, быстро проговаривая короткие фразы, не мог справиться с ней. Целый день три исполнителя под неусыпным наблюдением Казана бились над одной мизансценой, но ничего не получалось. «Не знаю, справятся ли они, — обронил Казан, когда мы вечером выходили из театра. — Может, ты ее чуточку упростишь?» Я просидел всю ночь, практически переписав сцену заново; она стала более игровой и в таком варианте окончательно вошла в пьесу.
Были еще кое-какие изменения, но я с удовольствием вносил их; они касались не столько сокращения или переработки текста, сколько добавления отдельных строк. В первом действии Вилли сидит на кухне, разговаривая с самим собой, и по мере того как его одолевают воспоминания, освещение становится ярче, дом, как прежде, утопает в тени деревьев, появляются, будто они еще подростки, сыновья, окликающие его по-юношески ломкими голосами. Актерам надо было в тесноте подняться со своих кроватей, спуститься вниз на лифте, сменить пижамы на свитера и теннисные туфли, поэтому мне пришлось несколько удлинить монолог Вилли. Это было нетрудно, ибо он любил разговаривать сам с собой о своих сыновьях, о том, какими он их видит.
Погружение и выход из настоящего должны были быть решены не просто чисто внешними средствами, но как пластическая трансформация, которую зритель не только видит, но ощущает и приходит в ужас от того, насколько воспоминания прошлого, не отпуская Вилли, все больше приближают его конец. Освещение при этом играло решающую роль, и Майелзинер, который отвечал еще и за свет, вместе с Эдди Куком однажды провозились полдня, подыскивая решение для одного-единственного кресла.
В кабинете босса Вилли ведет себя слишком эмоционально, и Ховард выходит, оставляя его одного. Вилли оборачивается к креслу босса, в котором когда-то восседал отец Ховарда Фрэнк, в награду за честную службу посуливший ему часть акций фирмы, и в тот момент, когда он произносит: «Фрэнк, Фрэнк, неужели ты не помнишь, что обещал мне?», кресло оживает, как будто в нем сидит его бывший босс. При этом оно не столько попадало в луч света, сколько само начинало излучать его. И дело было не в театральном приеме, но в том, чтобы проникнуть внутрь мироощущения Вилли, посмотреть на мир его глазами, сохраняя, однако, дистанцию и собственное критическое отношение к жизни.
Чтобы выделить кресло и заставить его заиграть, надо было незаметно приглушить все освещение. Этим занимался Эдди Кук, которого так увлекла работа над пьесой, что он на время прекратил посещать место своей основной службы в «Сенчери лайтинг компани». Как-то, обернувшись ко мне, он сказал: «Вы спрашивали, почему у нас так много ламп. (Их действительно было больше, чем обычно в мюзиклах.) Результат налицо — чтобы создать темноту, надо много света». Если бы осветительных приборов было меньше, их пришлось бы сильнее приглушать, резкий переход был бы заметен, а так он лишь слегка убирал накал, и оставалось неясно, как он добивался эффекта.