Страница 7 из 143
Из этой потери, невозвратность которой сравнима разве что с невозвратностью смерти, и выросло все написанное им во Франции — отсюда и чувственная сила его прозы, созданной во второй, вне России, половине жизни. Существенно заметить, что личные потрясения и переживания Бунина той поры — а они были огромными, от бедности до нобелевского лауреатства и снова ужасающей бедности, от противоестественной жизни под одной крышей супругов и любовников до враждебности многих товарищей по несчастью, от бездомности до невозможности ощутить новую Россию как вовсе, начисто чужую — ничто из этого, за небольшими исключениями, не стало основой его сочинений. В сущности, все его вещи эмигрантского периода (кроме дневников) есть не что иное, как воспоминания, но воспоминания такой силы, которая достигает почти спиритического эффекта общения с душами мертвых.
Рассказ «В Париже» из «Темных аллей» не очень типичен для этого несравненного, не имеющего в русской литературе никакого подобия цикла рассказов о любви, — в нем жизнь описана как раз эмигрантская. Но мое личное пристрастие утвердило меня в уверенности, что именно «В Париже» представляет Бунина во всем его недостижимом величии мастера и во всей человеческой прелести вечного борца со смертью, делающего все в этом мире, на что падает его взгляд, вечным. Вот как начинается этот коротенький рассказ:
«Когда он был в шляпе, — шел по улице или стоял в вагоне метро, — и не видно было, что его коротко стриженные красноватые волосы остро серебрятся, по свежести его худого, бритого лица, по прямой выправке худой, высокой фигуры в длинном непромокаемом пальто, ему можно было дать не больше сорока лет. Только светлые глаза его смотрели с сухой грустью…»
Однако хватит. Цитировать хочется весь рассказ до последнего слова, но «Темные аллеи» теперь переиздают часто, да и в Интернете текст можно найти. Здесь же место для попытки понять, почему же и чем потрясает этот текст.
Вчитаемся хотя бы в первую фразу — что в ней такого, от чего сразу начинает щемить сердце? И если бы я был таким счастливым человеком, который впервые читает «В Париже», то и в этом случае я сразу бы понял, что впереди — скорая трагедия… Посмотрите внимательнее, вот оно: «…не видно было, что его коротко стриженные красноватые волосы остро серебрятся… ему можно было дать не больше сорока…» То есть понятно, что герой стар, что и дальше речь пойдет о старости сильного («глаза его смотрели с сухой грустью»), а' потому еще тяжелее, чем слабодушный, стареющего человека. В первом абзаце сразу задана интонация, и разлитая по фразам горечь уже входит в душу читателя, пропитывает ее.
Чем же достигает этого Бунин? А своим главным умением — способностью видеть и описывать мелкие, ему одному заметные детали, почти атомы действительности. И читатель действительно видит этого рыже-седого высокого и сухопарого старика, видит как живого — а потом герой совершенно естественно оказывается бывшим генералом, воевавшим и в Первой мировой, и в Гражданской войне, а теперь пишущим истории этих войн по заказам разных иностранных издательств… Такой, знаете ли, генерал из интеллигентных (вероятно, служил в мирное время по генеральному штабу или в академии преподавал) — и все это из нескольких слов, которые я выше процитировал, легко угадывается, а когда продолжаешь читать, то ты уже готов ко всему остальному, тебе уже и понятно все. Это и есть бунинская изобразительность, в которой абзац стоит главы, а слово — целой биографии.
О чем же, собственно, рассказ? История не то что обычная, но даже и банальная, едва ли не до пошлости. Бывший царский генерал, одинокий (жена бросила в Константинополе, то есть при бегстве от большевиков), зашел как-то пообедать в маленький русский ресторан в Париже. Познакомился с официанткой (тоже из «бывших благородных» и одинокая), заинтересовался ею, потом увлекся, потом влюбился, и они стали жить вместе… Что в этом? И зачем автор так подробно описывает вот что:
«При столовой было нечто вроде гастрономического магазина — он бессознательно остановился перед его широким окном, за которым были видны на подоконнике розовые бутылки конусом с рябиновкой и желтые кубастые с зубровкой, блюдо с засохшими жареными пирожками, блюдо с посеревшими рублеными котлетами, коробка халвы, коробка шпротов, дальше стойка, уставленная закусками, за стойкой хозяйка с неприязненным русским лицом».
Что это, что все эти засохшие пирожки, посеревшие котлеты, неприязненное русское лицо? Зачем они? А затем, господа, что это эмиграция, и после «посеревших котлет» уже ни о чем не надо больше упоминать, уж весь остальной кошмар вы сами поймете. Ибо даже такая сытая и сравнительно благополучная эмиграция — это именно кошмар, а прочее додумать и почувствовать несложно, главное уже сделал за вас Иван Алексеевич Бунин, великий изобразитель, — увидал это «нечто вроде»…
Или вот, пожалуйста, если вам еще не удалось почувствовать себя в Париже вместе с героями:
«Из метро несло банным ветром, густо и черно поднимался по лестницам народ, раскрывая на ходу зонтики, газетчик резко выкрикивал возле него низким утиным кряканьем названия вечерних выпусков. Внезапно в подымавшейся толпе показалась она».
Как еще показать (именно показать, а не просто описать!) одиночество чужих в парижской толпе, если не этим банным ветром из метро, если не низким утиным кряканьем газетчика, как еще показать ожидание встречи, а не рассказать о нем? Ну, можно было бы так, например: «Он с нетерпением ждал ее в толпе возле метро. Рядом что-то кричал газетчик…» — и так далее. И получилось бы вполне литературно, и любой писатель, кроме Бунина (и, что немаловажно, до Бунина, a после него так уж невозможно), написал бы что-нибудь в этом роде. Но Бунин чувствует, осязает, вдыхает банный ветер, слышит именно утиное кряканье, а не просто крик продавца газет, — и я слышу, осязаю, вдыхаю вместе с ним и его героями эту жизнь, и уже ничего больше не надо, чтобы вдруг навернулись на глаза слезы, а из-за чего — кто ж его знает, кроме автора…
«Темные аллеи» было принято еще при жизни автора поругивать — да, бывает, и сейчас осторожно упрекнут — за «старческое сладострастие»: Бунин написал большую часть этого цикла действительно сильно немолодым человеком — например, «В Париже» датирован 26 октября 1940 года, когда автору пошел уже восьмой десяток. Однако упрекать Бунина в бессильном эротизме могут только люди, совершенно глухие к чуду изобразительности. Потому что плотская любовь им показана с тем же изобразительным волшебством, что сад под дождем или осенние поля, и не старческое бессилие отпечаталось в ее изображении, а могущество художника.
«Он предложил еще выпить вина.
— Нет, дорогой мой, — сказала она, — я больше не могу.
Он стал просить:
— Выпьем только по бокалу белого, у меня стоит за окном отличное пуи.
— Пейте, милый, а я пойду разденусь и помоюсь. И спать, спать. Мы не дети, вы, я думаю, отлично знали, что раз я согласилась ехать к вам… И вообще, зачем нам расставаться?
Он от волнения не мог ответить, молча провел ее в спальню, осветил ее и ванную комнату, дверь в которую была из спальни открыта. Тут лампочки горели ярко, всюду шло тепло от топок, меж тем как по крыше бегло и мерно стучал дождь. Она тотчас стала снимать через голову длинное платье.
Он вышел, выпил подряд два бокала ледяного, горького вина и не мог удержать себя, опять пошел в спальню. В спальне, в большом зеркале на стене напротив, ярко отражалась освещенная ванная комната. Она стояла спиной к нему, вся голая, белая, крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди.
— Нельзя сюда! — сказала она и, накинув купальный халат, не закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла и как жена обняла его. И как жену обнял и он ее, все ее прохладное тело, целуя еще влажную грудь, пахнущую туалетным мылом, глаза и губы, с которых она уже вытерла краску…