Цивилизация Просвещения

Квинтэссенция неоклассицизма — это городской особняк, это престижная сельская резиденция, это городской массив, более амбициозный, чем может показаться, и это, как всегда, декор, в котором больше, чем в какой-либо другой пластической форме, проявляются истинные устремления. Декор следует за меблировкой, если не наоборот: меблировка идет по стопам декора престижных жилых зданий. Мебель меняется медленно, в ней долго удерживается стиль рококо, чья скромная чувственность так идеально подходит этике и стилю старого и нового привилегированного меньшинства.

Первые штрихи осторожны. Несколько мазков кисти по лепнине вводят в обиход экзотические темы, по мере того как мир становится более открытым, в эпоху Кука и Бугенвиля. Чаще проявляется сельская тематика — уступка любителям природы. «Леду в отеле Бенувиль унизал рисованными цветами ложные перегородки. Некоторые комнаты оформлены обманками и позволяют этим адептам природы представлять себя негорожанами: комната Божона в его „обители” в Руле представляла собой рощицу; на стенах были написаны деревья, уходящие ветвями в потолок небесной синевы» (Л. Откёр). Повсюду цветы, стволы деревьев, решетки. В силу цикличности модели, востребованным оказалось не актуальное, а предшествующее поколение, все началось с реабилитации стиля Людовика XIV. Стиль регентства (1700-е) был голосом против ханжеского стиля Людовика XIV и того, что в нем оставалось от аскетизма христианской традиции. Стиль Людовика XVI (начало 1760-х) осуждает «порочную приверженность современников большому стилю XVII века». Если угодно, феномен «прекрасной эпохи». Когда Лафонт де Сент-Йенн, Келюс или Ж. Ф. Блондель начинают превозносить заслуги Мансара, Перро и Жюля Ардуэна-Мансара, мы, конечно же, имеем дело с чем-то подобным, но и с чем-то большим. Новая строгость декора Людовика XVI, строгость хорошо завуалированная в каком-то смысле, говорит о возвращении к общественному долгу. Одних лишь чувственных удовольствий (как и фантазии), относящихся к прирожденным правам, или же таких отвлеченных понятий, как заслуги, традиционный долг перед государством или навязчивая идея общественного блага, было уже недостаточно. Декор престижного жилья таинством семейственных чувств или эротическим уединением с партнером для получения удовольствия оттеснил на задний план долг общественной солидарности. Декор Людовика XV уверенно придерживается своей интимности, а декор Людовика XVI стремится обезопасить себя от возможного внешнего вторжения.

Архаистическая мода позволила открыть проход, но стиль Людовика XVI — нечто большее и лучшее, чем просто циклическое возвращение к «большому стилю» 1670—1680-х. В начале новой волны на горизонте нововведений в архаическом вкусе появляется Жан Нефорж, а за ним Дела-фос. Решетки теряют свою тонкость, обретают толщину и увесистость, на мгновение даже возвращаются штукатурка под мрамор и парча. Это не имеет перспектив. Мы помним революцию интерьеров при Людовике XV, которая в конце концов поколебала строгость фасадов. В 1760 году возникает ощущение обратного движения, словно бы эллинистическая строгость фасадов — взять, например, отель Сальм — давит на внутреннее строение. Несомненно, именно это имеет в виду Гримм, когда в 1763 году заявляет: «Всё в Париже на греческий манер». Лестница, элемент социальной демонстрации и хвастовства, нет-нет да и получает ту значимость, в которой в начале XVIII века ей было отказано. Но самые характерные черты видоизменения декора в 1755–1775 годах — это систематическое введение ордеров и триумфальная победа круглой скульптуры над изобразительностью.

Некоторая дистанция соблюдается относительно театрального декора, задуманного как иллюзорная сцена, — подсознательное утверждение единства жизни. Начало XVIII века противопоставило фасад интерьеру, и значение для него имел только интерьер. Ордеры, колонны и пилястры (например, коринфские, которых великое множество во дворце Мезон, построенном Белланже, ионический интерьер отеля Галифе, павильон Сен-Вигор в Вирофле) служат, хотя бы по замыслу, единству жизни. Есть некоторый смысл и в том, чтобы фасад поглотил интерьер. Быть может, это реванш, после всеобщей сосредоточенности на интерьере? Не будем, однако, заходить слишком далеко: мы не располагаем достаточным количеством текстов, а процессы общественного бессознательного слишком таинственны, чтобы отважиться интерпретировать их на слишком малой выборке явлений. Стиль Людовика XVI исполнен очаровательного лицемерия. Он оставляет место для фантазии, но предпочитает ученую фантазию. В экзотизме второй половины XVIII века много чопорности, есть и некоторый педантизм. А фантазия главным образом касается древностей.

В Риме французские художники, как и братья Адамы из Британии, изучали «гротески Ватикана и античные диковинки», Клериссо и Люилье усваивают от собственного учителя англо-шотландскую манеру. Пиранезе поставляет модели, недавно открытые Торе де Шиави. В 1769 году выходят его «Diverse maniere d’adornare i camini ed igni»[102]. «Грифоны, крылатые женские фигуры, заканчивающиеся розетками, пальметты, дельфины, различные животные…» от Пиранезе отправляются завоевывать интерьер престижного жилья Европы Просвещения. Арабеска постепенно выступает из стены. Она становится рельефной, как мы это уже отметили в Руане. После Пиранезе фигуры множатся, получают распространение. Их копируют в Провансе, в Германии, в Нидерландах, в Голландии, далеко на севере и на востоке. Унификация декора завершается к 1780 году по всей Европе: Ж.-П. Кове, Кампорези, Вольпато, Пьетро Коломбани, напечатавший в Лондоне «New Book of ornaments»[103] в 1775 году, Дж. Ричардсон и Перголези — их произведения тоже расходятся из Лондона.

И повсюду — в камне, в мраморе, будь то парадная лестница или решетка, — скульптура, которая снова активно вторгается в жизнь, занимает место живописи, служит декору, который стремится к непростому равновесию между чувственным искусством жизни и общественной этикой.

Искусство неизбежно колеблется между конкретным воплощением великого замысла, приобщением к Богу, созданием ордера и непосредственным обращением к искусству жизни — одно не исключает другого. Барокко, по всей видимости, последняя форма искусства, которая служит выражению фундаментальных связей: между человеком и Богом и между человеком и человеком. Это искусство господствует в течение особенно продолжительного промежутка времени и занимает основную часть того пространства, которое мы называем искусством Просвещения. Барокко доминирует в Европе на протяжении двух последовательных периодов, тесно связанных с тем, что нам удобно называть классической Европой или Европой Просвещения. Барокко существует и в эпоху Просвещения, но оно не принадлежит целиком, — если исключить смягченные формы рококо, — именно эпохе Просвещения. Надо ли противопоставлять на более узком материале декора и архитектуры престижного жилья искусство, принадлежащее исключительно стилю жизни начала XVIII века, искусству с более широкой социальной вовлеченностью второй половины XVIII столетия? Это возможно, это, во всяком случае, заманчиво, если не убедительно.

Вернемся к важнейшему вопросу: кто и для кого создает красоту? Благодаря мебели, благодаря копированию и подражанию декор постепенно, с помощью образцов и моды, этого феномена XVIII века, продвигается быстро и далеко. Религиозная архитектура — это искусство открытое. Хотя заказ и исполнение конкретного плана — явления не массовые, в них участвует весь народ. Но религиозная архитектура выделяется. Вообще, она оказывается исключением. Пластическое искусство в XVIII веке — это в некоторой степени искусство широкого круга. Иначе дело обстоит с музыкой. Мы уже подчеркивали, сколь всеохватным было в свое время музыкальное просвещение в Германии середины века, особенно в некоторых провинциях.

Ключ к основным течениям мысли XVIII века, к конкретным воплощениям великих замыслов, следует искать в музыке. Соборы, эти акрополи XVIII века, были музыкальны. Бах и Моцарт были одновременно Эвпалином и Микеланджело эры Просвещения.

102

«Различные способы отделки каминов» (ит.).

103

«New Book of ornaments» — «Новая книга орнаментов» (англ.).