Страница 121 из 156
Однако важен вопрос ордеров. Главная проблема, главная сложность заключается в непривычности архаических дорических и ионических форм, особенно дорических. Роберт Вуд в 1753 года констатирует, не без сожаления, что дорический ордер Парфенона не соответствует нормам Витрувия. Суффло и Гёте еще в 1787 году с трудом мирились с приземистой, безбазисной дорикой Пестума. Давиду Леруа принадлежит честь создания исторической классификации, которая в конце концов станет общепринятой. Леруа различает три ордера и, соответственно, три периода: «первый, когда колонна насчитывает четыре диаметра, как, например, в храме в Коринфе; второй, с пропорциями, более устремленными вверх (храм Тесея, Парфенон); и наконец, третий, когда колонны имеют до семи диаметров (храм Августа в Афинах)». Классификация Леруа, с тех пор как ее в 1760 году принял Винкельман, стала авторитетом. То же касается и ионического ордера. На археологических иллюстрациях появляется ионика, отличная от той, что была канонизирована итальянским Ренессансом и известна по произведениям Виньоля, Скамоцци, Микеланджело. Переход от знания к практике осуществляет Англия. Подготовленная палладианской традицией, стоящая во главе археологических исследований Средиземноморского бассейна, она первой делает решительный шаг. В первый раз архаическая безбазисная дорика появляется в Англии в 1759 году: это круглый храм Стоу. Италия отказывается от подобных экспериментов, но Франция сдается. Первым был Ж. Д. Антуан (1733–1801) со своим порталом госпиталя Шаритэ в Париже, затем Броньяр с монастырем Капуцинов на Шоссе-д’Антен и Шальгрен с ложами театра Брюнуа. Как Антуан, так и Броньяр многого не достигли, и эти французские попытки на 20–30 лет отстают от английских экспериментов.
Новые формы приходят из Египта. Свои первые нетвердые шаги египтология делает в кризисные для общественного сознания 1680-е годы; публикации появляются по нарастающей, первый сдвиг происходит в 1700 году. М. де Шазель измерил пирамиды, а Пушар в 1701 включил в «Записки Академии надписей» свой труд об обелисках. Второй перелом наступает в 1750-е годы — «после 1750 года больше путешествуют», — в это время только и разговоров что о пирамидах. Знаменательная дата: с 1774 по 1780 год переводятся на французский, то есть получают широкое распространение, четыре тома «Путешествия в Аравию и соседние страны» Нибура. Египетские реалии проникают в Европу, путешественники, консулы их вывозят, любители устраивают выставки. Следует ли напоминать о записках Катрмера де Кенси, за которые он в 1783 году был награжден Академией надписей и изящной словесности? Ну и третий переломный момент — это, конечно же, экспедиция в Египет, следствием которой стало засилье мотивов египетского декора в тяжелом неоклассицизме.
Это была Античность, воспринимаемая без посредничества Ренессанса. И тем не менее следует отметить, что парадоксальным образом по крайней мере одно из ренессансных явлений подготовило Англию, а через нее и весь континент к возвращению Античности. Это особое посредничество Палладио. Мы уже отмечали роль прекрасных оксфордских изданий; в Англии увлечение этим не ограничивается. С Иниго Джонса началась долгая мода на палладианство. Начавшись в Англии, она переходит на континент. Париж и Лондон соперничают за издания самого античного из ренессансных архитекторов. На самом деле, Палладио — это метод, палладианцы пережили Палладио. Палладио — это теоретическое и практическое подтверждение и обоснование точного воспроизведения античной модели. В подобной ситуации неудивительно, что с Палладио связаны те же имена, что и со всеми древностями от Рима до Пестума, от Пестума до Сицилии, от Сицилии до Греции и от Греции до Египта и Месопотамии. За Джонсом последовали Вебб и Ванбруг, Барлингтон, Стюарт, Реветт, четверо братьев Адам, эти палладианцы особенно рьяно стремились воплотить в жизнь все эти проекции, новые пропорции и декоративные мотивы, скопированные с античных моделей. Античность, поспешим отметить, была поставщиком форм. Но решающую роль сыграла не столько Античность, сколько интенсификация культурного обмена, культурных взаимоотношений со старым средиземноморским миром, который география первой половины XVIII столетия оставляла за пределами благоприятного пространства Просвещения, а также новые средства распространения, прогресс и рост исторического знания и, прежде всего, новый взгляд.
Этот новый взгляд стал следствием запоздалого, с отставанием на добрые полвека, внимания к уже довольно старым мыслям; посмотрим, что говорилось об искусстве в поворотный момент века. В середине века, с одной стороны, можно отметить развитие эстетического дискурса: две очень старые идеи, может быть, два слова «завладели умами: философы, эстеты, литераторы, моралисты, экономисты искали одновременно возврата к разуму и возврата к природе». Эти два утверждения, в защиту которых было произнесено немало эстетических речей, полных противоречий, принадлежат к двум противоположным течениям мысли XVIII века, противоречивым, как сама философия Просвещения. Действительно, не является ли определяющей чертой XVIII века стремление объединить противоречия на практике? Именно это происходит в искусстве середины века. Течение, проповедующее возвращение к разуму, принадлежит к рационализму в духе XVII века, рационализму, который в течение XVIII столетия все больше разворачивает битву на два фронта. Течение, проповедующее возвращение к природе, объединяет все формы сенсуализма. Его сторонниками выступают Дидро и добрая часть энциклопедистов; Руссо, с его постулатом о доброй природе, удается объединить оба течения. Именем разума можно осудить фантазию архитектурных планов, архитектурный изгиб; именем природы можно заменить садом в английском или китайском стиле его жесткую французскую модель.
Реакция против рокайльного архитектурного декора начинается в тот самый момент, скажем в 1740-е годы, когда этот стиль слишком далеко заходит в своих формах, когда Бофран, Тома Жермен и многие другие испытывают на себе влияние Мейсонье. Вольтер высмеивает это в своем «Храме вкуса». Периодически высказываются Суффло и Келюс: один в 1744 году, другой — в 1747-м; первые резервы формируются во Франции, продвигаются в Альпы и на Дунай во главе рокайльного натиска. Кошен, один из участников путешествия Мариньи, берет инициативу в полемике, развязанной в 1754 году во «Французском Меркурии» его «Прошением к золотых дел мастерам, чеканщикам, скульпторам». В образовавшийся пролом хлынул поток публикаций, становящихся год от года все более многочисленными и все более определенными. Во Франции — П. Ложье из Общества Иисуса, в Италии Милициа, назначенный в 1761 году управляющим королевских зданий Обеих Сицилий, несмотря на то что он отстаивал превосходство римской Античности над греческой архаикой, матерью нового стиля. В начале 1760-х академии воссоединяются: родилась мода или, лучше сказать, стиль, реализованный на практике и получивший поддержку в литературе; основы неоклассического стиля закладывались и формировались с начала XVIII века, введение античных форм помогло системе сформироваться. Около 1765 года можно отметить первые проявления интереса к готике, возможно ставшего благоприятным следствием англомании, первые сигналы будущих изменений.
Приходит новое поколение, и это тоже следует учитывать. Главное имя для Франции — Суффло. Суффло — истинный последователь Габриэля, он побывал в Италии, он заручился поддержкой Мариньи. Оставив свой росчерк в Лионе, он затем долго жил и работал в Париже, с 1752 года и до самой смерти в 1780-м. В перестроенной им церкви Св. Женевьевы, будущем Пантеоне, ярче всего выразился гений Суффло и гений эпохи. С 1755 по 1765 годы — отмечаются первые проявления новых форм; с 1765 по 1785-й устанавливается новый стиль. За рамками остается нарушение баланса, новый мир с новыми связями, новое общество, новая экономика, новая социальная этика. Возьмем религиозную архитектуру: именем логики возводится фасад с колоссальным ордером вместо прежних накладных ордеров. Идеал, предложенный Суффло и не полностью реализованный в Пантеоне из-за сопротивления клириков, — это купол и четыре одинаковых крыла. Еще одно искушение — базилика: из чертежей Шальгрена для церкви Сен-Филип-де-Руль вырастает целая школа. Одно ясно: все эти здания радуют глаз, они могут, как церковь Св. Женевьевы, к счастью не разрушенная, служить великую социальную, гражданскую, человеческую литургию — но религиозное чувство в них отсутствует. Барокко было, по сути своей, религиозно: оно демонстрировало единство христианского народа — как аристократов, так и простолюдинов — в порыве к Богу. Неоклассицизм пришелся на великое падение религиозного чувства; его храмы лишены божественного присутствия, это кальки с мертвых храмов, построенные для профанного удовольствия, для того, чтобы радовать глаз людей, утративших веру, для религии по привычке. И неважно, что на севере и в Восточной Европе вызревают новые ростки и в архитектуре более, чем в какой-либо другой художественной форме, готовится прорыв, — неоклассицизм готовится к падению, он на вершине волны, катящейся вниз.