Страница 18 из 53
каждого действующего лица пределен: Серебряков убедился в невозможности
12 Я рекомендую работу М.В.Сулимова «Режиссер наедине с пьесой» (СПб 1992), где понятия Драманализа
проиллюстрированы подробнейшим образом на примере разбора Чеховского «Вишневого сада», а также
классическую работу К.С.Станиславского «Работа актера над собой» Собр.соч.Т1. М.1986
13 Подробнее об этом можно также прочитать у Сулимова.
36
жить в деревне и решил продать имение, его жена Елена уже не может
противостоять чувству доктора Астрова, и у этой ее тайны появился свидетель –
дядя Ваня; сам дядя Ваня, застав их любовную сцену, убедился в крушении своих
надежд (он тоже любит Елену); Соня только что узнала, что Астров ее не любит, и
последние ее иллюзии разбиты. На этот уровень накала и приходится сообщение
Серебрякова, становясь главным событием. Заканчивается все отъездом
Серебрякова и его жены Елены, которые формально помирились с дядей Ваней.
Уехал и, очевидно, навсегда, доктор Астров, унося последние надежды Сони. Вот
это заключительное событие драмы с безысходной тоской, с полной
безнадежностью что-то изменить, воплощено в монологе Сони о том, что надо
терпеть, что награда и «небо в алмазах» будет не здесь, а уже за порогом земного
бытия...
Конечно, не каждый сюжет обыденной жизни имеет такой накал, как драмы,
описанные в классической литературе, тем не менее, построение и крупного и
мелкого сюжета одинаково. Ведущему важно научиться это осознавать в каждом
конкретном случае.
Несмотря на то, что внешняя форма каждого последующего сюжета может
сильно отличаться от предыдущего, очень часто многие сюжеты объединяются
неким общим механизмом сюжета. Его мы рассмотрим в следующем параграфе:
«Культурно-информационная матрица личности». Этот механизм пронизывает
обычно целую группу сюжетов, когда человек, образно говоря, «наступает на одни
и те же грабли». Внешняя форма разная, а суть одна и та же.
Далее нам понадобится разделение понятия сюжета. С одной стороны мы имеем
сценарные сюжеты, то есть те, которые определяются так называемым сценарием
жизни (по Э.Берну). С другой стороны – сюжеты Миссии человека. Сценарные
сюжеты механистичны и обусловлены жесткими связями в культурно-
информационной матрице личности. Сюжеты Миссии проживаются осознанно и
являются воплощениями Предназначения. Работа Ведущего большей частью
состоит в помощи человеку найти и не пропустить тот ключевой сюжет, с которого
происходит коренная трансформация жизни – переход от механического
проживания сценария к осознанной реализации Предназначения. То есть, тот
момент, когда противоречия перестают запускать защитные механизмы и,
соответственно, сценарные сюжеты, а подвигают человека к работе души.
Культурно-информационная матрица личности.
Те обстоятельства и предпосылки для формирования сценарных сюжетов и
сюжетных линий, которые складывались в процессе рождения, воспитания и
становления личности данного человека образуют некую матрицу, которую можно
назвать культурно-информационной матрицей личности (КИМЛ). В свою очередь
КИМЛ вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса,
человечества, то есть в те обстоятельства и предпосылки, по которым развиваются
общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Корнями вся эта конструкция уходит
«вглубь времен и пространств»... Личный сюжет каждого человека это одна из
проекций общечеловеческого сюжета, и опирается личный сюжет, прежде всего, на
базис той культуры, в которой данный человек живет.
КИМЛ можно описывать разными языками и с различных точек зрения. В
любом психотерапевтическом направлении и в любой традиционной системе
самопознания существуют термины для обозначения механизмов,
обуславливающих восприятие и поведение человека. Для человека, начавшего
37
сознательное развитие, важно научиться эти механизмы в своей жизни осознавать и
с ними разотождествляться.
Нам удобны три модели, которые дают описание КИМЛ с разных сторон.
Первая – это модель механизмов защиты (проекции, интроекции, ретрофлексии и
слияния), подробно описанные в гештальттерапии14. Вторая – модель сценарного
аппарата, разработанная в русле транзактного анализа (сценарные процессы,
приказания и решения, контрприказы, драйверы, система рэкета, игнорирование)15.
Третья – это модель личности, как совокупности отношений. При этом внутренний
мир рассматривается, как состоящий «из людей и отношений к ним», - то есть,
спроецированный, с определенными искажениями, внешний мир (или наоборот –
смотря с какой стороны смотреть и где искать причину, а где следствие). Жесткие
связи в этих отношениях представляют собой каркас КИМЛ, если ее рассматривать
в плоскости людей и отношений.
Итак, КИМЛ обуславливает сюжеты и сюжетные линии, а те, в свою очередь,
подкрепляют КИМЛ и со временем делают ее влияние все более и более жестким.
Для понимания того, что необходимо для режиссуры жизненных сюжетов,
воспользуемся еще несколькими понятиями Драманализа, контексты применения
которых затем расширим от театра к реальной жизни.
1) Фабула – сухая канва событий (Родился, пошел в школу, закончил ВУЗ,
женился, поступил на работу... В более конкретных ситуациях: познакомился с
девушкой, пригласил в ресторан, проводил, зашел в гости, в разгар ночи вернулся
из командировки ее муж и т.п... В еще более конкретном масштабе: встал со стула,
подошел к окну, произнес такую-то фразу, вышел из комнаты, оделся, споткнулся
на пороге...
2) Сюжет – трактовка данных событий в зависимости от замысла, это связи,
противоречия, симпатии, антипатии и исходящее из этого взаимодействие человека
с другими людьми, ситуацией, обстоятельствами. (В применении к театральной
постановке под замыслом здесь подразумевается замысел драматурга. При
расширении контекста именно этот момент будет ключевым. Для режиссуры
жизненных сюжетов нам необходимо будет осознать Замысел Творца. Задача
предельно сложная и подойдем мы к ней с другой стороны – с осознания
Сверхзадачи человека в данном сюжете и его жизненной Сверх-сверхзадачи, т.е.
главной задачи всего жизненного Пути. Сверхзадача каждого сюжета как раз и есть
приближение к Замыслу...)
3) Сверхзадача – главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без
исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической
жизни и элементов самочувствия артисто-роли.
4) Сверх-сверхзадача – РАДИ ЧЕГО ставится данный спектакль. Что должно
измениться в зрителе, а в пределе – в культурной жизни города, страны, мира...
Итак, в жизни сюжет это определенным образом переживаемая цепочка
событий (истолкованная определенным образом фабула). Ранее мы разделили
сюжеты на сценарные сюжеты и сюжеты Миссии. Сценарные сюжеты
определяются культурно-информационной матрицей личности. Сюжеты Миссии
определяются Предназначением. Предназначение аналогично сверх-сверхзадаче по
Станиславскому. Это то, (словами почти невыразимое, или выражаемое очень
простыми словами), ради чего человек родился в этом мире. Проекция
Предназначения на данный сюжет мы так и назовем сверхзадачей. Это то, ради
14 См. например, Ф.Перлз и др. «Практикум по гештальттерапии»
15 Подробное изложение этих механизмов есть в книге Стюарт и Джоинс «Современный Транзактный
Анализ»
38
чего может быть прожит данный сюжет. Если человек осознает сверхзадачу
данного сюжета и сможет ее воплотить в конкретных событиях, переживаниях,