Страница 14 из 81
М)
с лишним лет раньше Бенуа - тоже на Западе, в Венеции (как ему и нагадали, «на воде»). Чересчур уж увлеченный (на вкус Бенуа) авангардом друг молодых лет «Сережа» стал, как мы знаем, вместе со (' гравинским одной из наиболее влиятельных на Западе артистических фигур российского происхождения. Вдвоем Дягилев и Стравинский радикально перекроили карту мировой культуры, но в России их
слава
никогда не достигла уровня серовской. Это можно объяснить, в частности, тем, что и Дягилева, и Стравинского воспринимали (и продолжают воспринимать) как ·м и грантов-модернистов (в отличие от «реалистов» Шаляпина и Рахманинова). Распрощавшись с Россией в 1914 году, Дягилев туда так никогда и не вернулся. Но перед смертью этот авангардист и космополит вспоминал ностальгически Волгу, пейзажи Левитана и музыку Чайковского. 80-летний Стравинский посетил Советский Союз в 1962 году, после полувекового перерыва, и даже был принят тогдашним ХОЗЯИНОМ страны Никитой Хрущевым, но на приглашение приезжать еще ответил, согласно легенде: «Хорошенького понемножку». I la Западе ставший олицетворением безграничных возможностей мужского танца, в Советском Союзе Нижинский (тоже эмигрант) настолько выпал из «культурной обоймы», что когда в 1989 ГОДУ, В
разгар перестройки, «11ранда» - тогда все еще самая могущественная газета страны - решила все-таки отметить 100-летие со дня рождения танцовщика, она назвала его Нежинским. Образы Петрушки и Умирающего Лебедя (тоже создание Фокина, в 1907 году он буквально сымпровизировал этот сольный номер, полный неописуемого очарования и печали, для его несравненной исполнительницы - Анны Павловой) принадлежат к избранному числу наиболее знаменитых и экспрессивных балетных символов XX пека. Но если «Умирающий лебедь», ставший во второй половине века эмблемой еще одной великой балерины - Майи Плисецкой, носталь-гичен и хрупок (хотя хрупкость эта обманчива), то «Петрушка» - весь движение, напор и гротеск. В центре этого балета Стравинского камерная кукольная драма: у жалкого Петрушки (русской помеси английского Панча с итальянско-французским Пьеро) его любовь, Балерину, уводит наглый и грубый Арап. Куклами манипулирует таинственный всесильный Фокусник. А вокруг бурлит русский масленичный карнавал, поразивший зрителей парижской премьеры неслыханной яркостью и энергией своей музыки, стилизованной прелестью декораций и костюмов и неистощимой изобретательностью хореографа в изображении - почти в стиле Художественного театра Станиславского - праздничной русской толпы (на сцене она состояла из ста с лишним человек). Тамара Карсавина, заместившая Анну Павлову в качестве главной звезды дягилевской антрепризы, была в «Петрушке» идеальной Балериной - чувственной, наивной игрушкой. Для артистического воплощения этой наивности требовался немалый интеллектуализм, которым Карсавина обладала сполна. Можно сказать, что они оба с братом были философами, только Карсавина танцевала, а ее брат писал книги. Судьба Льва Карсавина - самая трагичная из всей описанной выше беззаботно-счастливой римской компании. Высланный по личному распоряжению Ленина из большевистской России в 1922 году (вместе с другими ведущими антисоветскими интеллектуалами - Бердяевым, Иваном Ильиным, Семеном Франком, Федором Стспуном, Питиримом Сорокиным), Карсавин поселился в Париже, читал в Сорбонне лекции по истории средневековой философии, дружил с Матиссом, Ферпаиом Леже, а после Второй мировой войны вновь оказался на территории Советского Союза (он жил в это время в Литве). Там Карсавина арестовали и отправили в Сибирь, в воркутинский лагерь Абезь, где отбывал свой срок и Николай Пунин, видный теоретик авангардного искусства. Рассказывают, что вокруг Карсавина и Пунина образовался кружок заключенных, которым бывший философ и бывший художественный критик читали целые лекции об иконе Владимирской Божьей Матери или о «Черном квадрате» Казимира Малевича. У лагерной охраны были свои развлечения: не раз и не два заключенных ночью будили, строили в колонну и, под конвоем подведя к большому котловану, расставляли по его периметру, как бы для расстрела. Каждый раз заключенные прощались с жизнью, по их вновь возвращали в барак. В лагере Карсавин медленно умирал от туберкулеза. Похоронили его в 1952 году (а Пунина в 1953-м), без гроба, в одной рубашке, на которой был лагерный номер, кинув в яму, выдолбленную в мерзлой земле. По-своему трагичной и символичной оказалась и судьба Нижинского. В «Петрушке» он, как понимали инсайдеры уже на премьере, танцевал самого себя: несчастную куклу, которой манипулирует всемогущий Фокусник-Дягилев. Нижинский славился своими феноменальными прыжками, во время которых он, как утверждали свидетели, буквально «застревал» в воздухе. Но для партии Петрушки Фокин не сочинил ему никаких виртуозных па. Тем не менее эта роль (наряду с Фавном из «Послеполуденного отдыха Фавна», по ставленного Фокиным на музыку Дебюсси) оказалась в репертуаре Нижинского коронной. Федор Лопухов, великий балетмейстер и соученик Нижинского (его явно недолюбливавший), говорил мне, что в балетной школе Нижинский проявил себя форменным идиотом. Многие утверждают, что в общении Нижинский действительно мог показаться замкнутым, неуклюжим, даже умственно отсталым. Вот и Бенуа вспоминал, что на репетициях роль Петрушки Нижинскому решительно не давалась. Но художника поразила метаморфоза, происшедшая с Пижинским в тот момент, когда тот надел Петрушкип лоскутный наряд, нелепую шапку с кистью и размалевал свое лицо, покрыв сто белилами, румянами и криво подведя брови: из-под них на Бенуа вдруг глянули жалобно вопрошающие глаза «этого ужасающего гро теска пол у куклы-получеловека».
На сцену парижского театра «Шатле» 13 июня 1911 года в балетном спектакле - впервые в истории жанра - вышел герой, словно сошед-IIIий со страниц романа Достоевского, что французская пресса и не преминула отметить. Но западные журналисты, разумеется, не могли знать, что «Петрушка» Стравинского - Фокина - Бенуа многим обязан новаторской символистской драме Александра Блока «Балаганчик», поставленной в Петербурге в 1906 году Всеволодом Мейерхольдом: там гоже действовал нелепый страдающий паяц Пьеро (его роль сыграл сам Мейерхольд), истекавший вместо крови клюквенным соком. Блок и Мейерхольд открыли дверь Стравинскому и Дягилеву. «Петрушка» мог показаться триумфом идеологии «Мира искусства». Он и был таковым, если говорить только о постановке Фокина, оформлении Бенуа и интерпретации Карсавиной: ностальгический взгляд на старый Петербург изысканной группы русских европейцев, собравшихся на премьере в Париже. Но Нижинский и Стравинский, понукаемые Дягилевым и По своему творческому посылу будучи - в отличие от Фокина, Бенуа и Карсавиной - интуитивными авангардистами, сделали здесь решительный шаг за пределы «мирискусни-ческой» стилизаторской эстетики. Нижинский за этот свой виртуальный прыжок к высокому модернизму заплатил безумием. В 1913 году он разошелся с Дягилевым (успев осуществить для его труппы историческую премьеру балета Стравинского «Весна священная»). Это была отчаянная попытка бегства Петрушки из-под власти своего хозяина, и психика Нижинского надломилась. В последний раз Нижинский появился на сцене 26 сентября 1917 года в роли все того же Петрушки (издевка судьбы); ему было 27 лет. После этого - скитания по дорогим клиникам для душевнобольных с диагнозом «шизофрения». Самый знаменитый танцовщик XX века, Нижинский умер в Лондоне в 1950 году, оставив после себя, кроме легенды, потрясающий документ - дневниковые записи, сделанные в 1919 году. На мой взгляд, это феноменальный и непревзойденный до сих нор образец сюрреалистского «автоматического письма», как его проповедовали в 30-е годы и позднее Андре Бретон со товарищи. В этих записях, вызывающих попеременно жалость и восхищение, явно безумный Нижинский высказывает множество проницательных и удивительных в своей наивной мудрости суждений. Называя себя сумасшедшим клоуном и «шутом в Воге» («шут там хорош, где есть любовь»), Нижинский пишет о своей привержен пости религиозному учению Льва Толстого (танцовщик был вегетарианцем - «мясо развивает похоть»), о своей бисексуальности, О неприятии войны, о любви к России и нелюбви к большевикам, рассуждает об экологических проблемах: надо остановить вырубку лесов, не злоупотреблять выкачиванием из земли нефти, экономии» топливо. Он высказывается против консьюмеризма, войны (предвосхищая радикальные молодежные лозунги 60-х годов - «чем меньше имеешь, тем спокойнее на душе», «make love not war»), за мир без границ, за торжество интуиции и иррационального в искусстве. Он также признается в своем пристрастии к морфию и онанизму и заключает горько: «Я теперь понимаю «Идиота» Достоевского, ибо меня принимают за идиота». Сохранилась фотография 1929 года, на ней - испуганно улыбающийся Нижинский между Карсавиной и помпезным Дягилевым во фраке: импресарио привел «сумасшедшего клоуна» на представление «Петрушки» - быть может, это вернет ему рассудок? В том же году Дягилев умер; Нижинский пережил его почти на двадцать один год. Появившуюся после «Петрушки» (хотя и задуманную до него) «Весну священную» Стравинского многие считают его наиболее ярким, мощным и органичным созданием. По моему убеждению, это - величайшая партитура XX века. Я услышал ее впервые 15-летним юношей осенью 1959 года в Ленинграде во время историЧС ских гастролей Нью-Йоркского филармонического оркестра во главе с Леонардом Бернстайном, когда «Весна священная» прозвучала и Советском Союзе впервые после тридцатилетнего перерыва. Неосторожно купив билет в первый ряд (только такие, самые дорогие, билеты и оставались), я был почти сожжен неожиданно хлынувшей на меня с эстрады белоколонного зала бывшего Дворянскою собрания огненной музыкальной лавой, которой тщетно пытался управлять (так мне тогда показалось) экстатически, по-шамански приплясывающий Бернстайн. Из зала я вышел пошатываясь, временно оглохнув от рева медных духовых и грохота батареи ударных, гак что разъяренная реакция аудитории на премьере «Весны» 23 мая 1913 года в Париже, устроившей, как известно, грандиозный скандал (по описанию Андрея Левиисопа, «часть зрителей буквально металась под бичами пой небывалой музыки... захлебывалась мстительной