Страница 13 из 81
смотря на краткость творческой жизни (всего десять лет), наиболее долговечной и таинственной балетной легенды XX века, именно Дягилев сыграл роль чародея Свенгали. Когда Нижинский осенью 1908 года познакомился в Петербурге с Дягилевым (и стал его любовником), имя 18-летнего танцовщика уже пользовалось известностью в балетных кругах столицы: он обратил на себя внимание, блистательно показавшись в первых хореографических опытах молодого балетмейстера Михаила Фокина. Но Дягилев, взяв Нижинского под свое крыло, сделал из него международную звезду. Уже во втором «Русском сезоне» Дягилева в Париже (1909) появился, наряду с оперой, и балет, ставший затем raison d'etre всей его антрепризы. Сам Дягилев, как это ни удивительно, подобного развития событий поначалу не планировал. Бенуа всегда настаивал, что Дягилев вовсе не был фанатичным балетоманом. К позиции почти исключительно балетного импресарио его привели причины политические, социальные и экономические. В 1909 году в результате сложной бюрократической интриги «Русские сезоны» внезапно лишились царской поддержки и своего выгодного официального статуса культурной манифестации русско-французского политического альянса. С этого момента главным спонсором дягилевского предприятия стала богатая западная буржуазия. Для этой публики одноактные балеты, наслаждаясь которыми не надо было преодолевать языкового и исторического барьеров, были гораздо привлекательнее длинных, запутанных и громоздких русских опер. Да к тому же и презентация балетов обходилась Дягилеву гораздо дешевле. Не секрет, что честолюбивый Дягилев хотел стать директором императорских театров, а мечтания заносили его еще дальше - на пост некоего идеолога и распорядителя всей российской культуры. Судьба решила иначе, хотя серию придворных интриг и связанных с ними скандалов, прервавших официальную карьеру Дягилева, нельзя зачислить только лишь по ведомству судьбы: эти столкновения были предопределены и модернистскими вкусами антрепренера, и его независимым поведением, и его открытым гомосексуализмом. В итоге создалась уникальная для России ситуация: возникла не-зависимая от правительства (и уж по этому одному оппозиционная к нему) мощная культурная организация, поддержанная западным капиталом и западной аудиторией, а посему с той же неизбежностью на них ориентированная. Это была столь шоково необычная парадигма, что для полного осознания ее новизны понадобилось долгое время. Столь эффективной эта организация оказалась в первую очередь благодаря самому Дягилеву - первому (и до сих пор непревзойденному) глобальному импресарио русской культуры. На этом пути были, разумеется, и потери. В высокой культуре роль личности верховна; невозможно даже вообразить себе, по какому пути пошло бы развитие отечественного искусства, останься Дягилев в России. С другой стороны, нетрудно предположить, что с большевиками Дягилев не ужился бы точно так же, как и с царским двором. Возможно, его уделом и было построение революционной и все еще актуальной модели взаимодействия русской и западной культур под эгидой харизматической личности. В 1927 году, на исходе дягилевской эпопеи, Анатолий Луначарский, тогда все еще первый большевистский нарком просвещения (хотя и его сравнительно либеральное время уже приближалось к закату), назвал Дягилева «развлекателем позолоченной толпы». Луначарский имел в виду зависимость импресарио от «лишенной корней, праздной, шатающейся по миру в поисках за острыми развлечениями» группы богатых спонсоров, которая, по словам наркома, «может платить большие деньги, она может давать громкую газетную славу, но она жадна. От своего «развлекателя» она требует постоянно новых ощущений и их комбинаций». Это был марксистский анализ дягилевской модели - проницательный, но, быть может, не совсем справедливый в своих выводах: для коммуниста Луначарского сотни тысяч красноармейцев, рабочих и крестьян, посетивших официальную выставку идеологически корректной реалистической живописи в Москве в 1926 году, были неизмеримо важнее «10 000 глазированных трутней», собиравшихся на премьеры Дягилева, Луначарский тогда же пересказал свой разговор с Дягилевым, защищавшим западных спонсоров («30 или 40 крезов-ценителей») как прогрессивную культурную элиту, за которой неумытые массы следуют, по выражению Дягилева, «как нитка за иголкой». Именно эта элита (ведущие меценаты, конносеры, крупнейшие коллекционеры, влиятельные журналисты, галеристы и т.д.) и формирует, по мнению Дягилева, современный рынок высокой культуры. Наркому Луначарскому все это, разумеется, представлялось устаревшей буржуазной чепухой, и он, с высоты своего десятилетнего советского опыта, в 1927 году снисходительно поучал несостоявшегося министра культуры Дягилева: «Чуть ли не впервые в истории человечества серьезно ставится у нас вопрос об искусстве, как о насущном элементе всенародной культуры, а не о десерте для гурманов».
Это была, надо сказать, впечатляющая заявка. Но сейчас, через ХО с лишним лет после этого разговора, глобальный рынок высокой культуры функционирует скорее по дягилевской схеме, а идеи Луначарского принадлежат к сфере социальной риторики. Иными слонами, именно опыт Дягилева актуален: импресарио оказался большим практиком, чем красноречивый чиновник Луначарский. У Дя гилева, впрочем, были свои иллюзии. Ему казалось, что это он ПОЛНОСТЬЮ формирует и направляет вкусы своих западных покровители, в то время как то был, по меньшей мере, двусторонний процесс. Дягилев разжигал художественные аппетиты своих спонсоров, а те подталкивали его ко все большему и большему авангардизму и космополитизму. Провинциал из Перми трансформировался в культурного арбитра Парижа, Лондона и Нью-Йорка, по дороге превратившись из восторженного поклонника Репина, Васнецова и Нестерова в заказчика декораций у Пикассо, Брака, Руо и Матисса. На этом головокружительном дягилевском пути выделяются две вехи, которые можно причислить также и к крупнейшим событиям мировой культуры XX века: премьеры балетов Игоря Стравинского «11етрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Даже одного «Петрушки» было бы достаточно, чтобы обеспечить бессмертие его создателям: композитору и сценографу (Стравинский и Бенуа), балетмейстеру (Михаил Фокин), танцовщикам (Нижинский и Тамара Карсавина) и продюсеру (Дягилев). Можно только вообразить себе всю эту компанию в конце мая 1(Л I года в подвале римского театра «Констанци», где проходили репетиции «Петрушки» в преддверии его парижской премьеры: стояла адская жара (о кондиционерах тогда и речи не было), взмыленный Фокин метался по засаленному малиновому сукну, покрывавшему пол, пытаясь втолковать измученным и озадаченным танцовщикам сложнейшие ритмические фигуры, которые автор музыки, выделявшийся своей церемонной жилеткой, но зато в рубашке с закатанными рукавами, оттарабанивал на паршивом пианино, еле перекрывая доносящийся откуда-то шум и лязг машин. Иногда на репетиции заглядывали жившие в то же время в Риме художник Валентин Серов (помогавший заодно с эскизом одного из костюмов для «Петрушки») и влиятельный религиозный философ Пев Карсавин, старший брат балерины. Какой блестящий букет и какие разные судьбы! Первым из них в 1911 году в Москве от припадка грудной жабы умрет 46-летний Серов, всеми в России - от царя до революционеров - почитаемый титан раннего отечественного модерна, до сих пор, наряду с Репиным и Левитаном, один из
самых
любимых русских художников, чья репутация на родине -| отличие от Запада - всегда оставалась неизменно высокой и в кругу утонченных знатоков, и среди широкого спектра любителей искусства. Бенуа, потрясенный смертью Серова, в газетном некрологе поставил того в один ряд с такими портретистами прошлого, как Тициан, Веласкес и Франс Гальс (и в России, надо сказать, с ним многие согласятся). Относительно своего собственного художественного потенциала у Бенуа никогда не было особенных иллюзий, он был чересчур трезв для этого и не зря повторял, что единственной работой, достойной его пережить, считает свои монументальные мемуары, написанные со столь свойственным Бенуа привлекательным смешением «ласковой злости и иронической влюбленности». В этом нарративном шедевре Бенуа, скончавшегося в 1960 году в Париже (он не дожил двух с лишним месяцев до своего 90-летия и так и не увидел своей работы полностью опубликованной), одна in главных тем - полемика с «Сережей» Дягилевым, умершим на