Дягилев

К счастью, до этого дело не дошло. Дягилев всё внимательнее присматривался на репетициях к Цыганенку (так в труппе называли Лифаря за внешность), сдержанно хвалил его. Конечно, это не осталось незамеченным, и вскоре Лифаря стали поздравлять с тем, что он будет первым танцовщиком, получит большую роль. И незадолго до Нового года Маэстро действительно поручил ему станцевать партию умирающего раба в «Шехеразаде» вместо Тадеуша Славинского.

На радостях Сергей… перестарался, сделав из маленького эпизода «целую пантомиму, вкладывая в свою роль совершенно особое содержание: презрение к смерти и вызов, бросаемый смерти». Исполнял он ее с увлечением, однако побаивался, что получит нагоняй за импровизацию. Но Дягилев промолчал, словно ничего не заметил, и это придало храбрости юному танцовщику. Во время одного из ближайших представлений он так разошелся, что, взлетев на самый верх лестницы, буквально кубарем скатился вниз под испуганные крики зрителей, а докатившись до рампы, «умер» под аплодисменты зала.

На этот раз Маэстро, дождавшись окончания спектакля, отчитал Лифаря при всей труппе. Но тот, слушая нотацию Дягилева, уловил в его голосе не порицающую, а подбадривающую интонацию, а его вовсе не сердитые глаза говорили: «А все-таки молодец… а все-таки хорошо придумал и сыграл лучше, чем артисты, играющие первые роли»… Так — постепенно, не вдруг — начиналось их сближение.

Сотрудники Маэстро, из числа доверенных, тоже стали относиться к С. Лифарю «с необыкновенной симпатией и вниманием»: начали приглашать его на обеды в рестораны, в театр. Дягилев же, узнав об этом, реагировал весьма своеобразно: он не просто сердился на своих друзей, а бесился, устраивал сцены, «упрекая их в том, что они „разваливают“, „развращают“ труппу, разрушают всякую дисциплину, всякий порядок, совращают молодых танцоров и прочее, прочее».

Как-то во время одного из таких обедов Дягилев, появившийся в «Кафе де Пари» вместе с Борисом Кохно и Антоном Долиным, стал почти кричать, что не допустит подобного безобразия: Лифарю, мол, нужно работать, а не расхаживать по кафе. Вскоре подобная сцена произошла в театре. Увидев Лифаря в зрительном зале и подойдя к нему, Маэстро сказал раздраженно: «Вы, молодой человек, кажется, уже второй год находитесь в труппе, и Вам пора было бы знать, что кордебалету дирекцией запрещено занимать в зрительном зале места, предназначенные для платной публики». В антракте, наткнувшись на молодого танцовщика в холле, Дягилев буквально выгнал его из театра. Напуганные такими сценами друзья Сергея Павловича решили с тех пор Лифаря «не узнавать» и, встретив на улице, молча проходили мимо…

А Сергей-младший недоумевал: почему Дягилев так на него сердится? Ведь он не сделал ничего плохого! Маэстро негодует — и в то же время… выдвигает его среди других артистов! Юноше было невдомек, что грозного директора Русского балета обуревают чувства отнюдь не только профессионального, но и личного свойства.

Перед началом нового, 1924 года Монте-Карло наводнили театральные критики и журналисты — всем хотелось увидеть новые постановки Русского балета. Особенно интересовали пишущую братию музыка молодых французских композиторов и оформление спектаклей, сделанное знаменитыми художниками. После праздничной суеты все словно замерли в ожидании… Дягилев ликовал: ему удалось превратить Монте-Карло в подлинный центр художественной жизни.

Михаил Ларионов, Сергей Прокофьев и Сергей Дягилев на репетиции балета «Шут». Рисунок М. Ф. Ларионова. 1921 г.

Открытие 17-го Русского сезона состоялось 3 января премьерой балета «Искушение пастушки». Французский музыковед и критик Луи Лалуа, высоко оценив эту работу антрепризы, отметил в рецензии: «…постоянно любопытный ко всему, что гений каждой эпохи может представить наиболее замечательного и утонченного, Дягилев сумел соединить несколько произведений среди тех, которые давали на сцене со времени Людовика XV до сегодняшнего дня и почти до завтрашнего французские музыканты».

Цирк Дягилева. Справа налево: внизу — Сергей Дягилев, Игорь Стравинский, Сергей Лифарь; вверху — дирижер Эрнесто Ансерме, Мизия Серт, Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1924 г.

Но в столь восторженном тоне высказывались отнюдь не все рецензенты. Критик А. Левинсон, и раньше не раз отпускавший «шпильки» в адрес дягилевской антрепризы, оказался суров и на сей раз: «Стиль хореографии г-жи Нижинской только весьма отдаленно вызывает танцы прошедшего времени, церемонные па менуэта для придворных, живое па-де-бурре [73] для крестьян. Г-жа Нижинская отказалась от документальной реконструкции па эпохи Пекура [74], что не имело бы, я думаю об этом так же, как она, никакой истинной театральности. Но я думаю, что неполное знание хореографического XVIII века было для нее причиной крайней робости в выборе средств. Вся „пти батри“ [75]была даже исторически и без стилистической ошибки в ее распоряжении…

Другая ошибка заключается в роли Короля. Он появляется через трап, лицом к публике и спускается на сцену, никогда не покидая этой „фронтальности“… И „большие прыжки с переменой ног“, которые возносят живую статую, не были бы комичны, если бы Королю-Солнце предоставили право поворачиваться боком или перемешаться по кривой линии. Ошибка историческая и ошибка эстетическая. Никакая симметрия в искусстве не должна быть абсолютной — она сделала бы мертвенным прекрасное произведение».

Конечно, язвительные строки рецензии вызвали неудовольствие Дягилева, но в глубине души он вынужден был признать, что суровый критик, по сути, прав. Маэстро, ценитель и почитатель классики, в которой он видел первооснову для всех своих дерзновенных исканий, продемонстрировавший совсем недавно организацией прекрасного праздника в Версале тонкое понимание прошлого и изумительное умение воскрешать эпоху, на сей раз не сумел добиться от своего хореографа воскрешения «галантного века». Балет Нижинской, несмотря на все ее творческие находки, оказался, по мнению критика, всё же «бледнее тех видений, которые грезились Дягилеву». Видимо, настроение Сергея Павловича ощутила и Броня, и после премьеры их отношения стали несколько более напряженными, чем прежде.

Через два дня, 5 января, в Казино состоялась еще одна премьера — комической оперы Шарля Гуно «Лекарь поневоле» (по пьесе Ж. Б. Мольера) с хореографическими вставками Б. Нижинской. В них блеснул юный Сергей Лифарь, преодолев очередную ступеньку восхождения на балетный олимп. Но успех оперы оказался обусловлен прежде всего замечательным оформлением А. Бенуа, которое, однако, не очень пришлось по душе Маэстро.

Незадолго до открытия нового сезона Бенуа приехал из советской России. Он, будучи несколько лет отрезан от Запада из-за войны и революции, не сразу понял, что вкус Дягилева за прошедшие годы претерпел значительные изменения. Стоя в кулисах во время премьеры рядом с С. Л. Григорьевым, Александр Николаевич с горечью сказал ему: «Дягилеву больше не нравится мое оформление. Не могу понять, почему». Сергей Леонидович же, проведший всё это время рядом с «диктатором», его недовольству не удивился. Маэстро «полевел», и теперь творчество старого друга казалось ему слишком академичным. К счастью, зрители, не вдаваясь в такие тонкости, очень тепло приняли оперу и их аплодисменты в значительной степени были адресованы именно Бенуа.

Премьеры, казалось, сыпались на зрителей из рога изобилия. 6 января на сцене Казино состоялось первое представление балета «Лани» («Милочки»), Созданный Брониславой Нижинской на музыку Франсиса Пуленка, он стал самым популярным в текущем сезоне. В целом этот «модерновый» балет, не имевший общего сюжета, представлял собой танцевальную сюиту, включавшую «Рондо», «Танец-песенку», «Раг-мазурку», «Игры». Изобретательную хореографию великолепно воплотили на сцене исполнители: В. Немчинова, Л. Чернышева, Л. Соколова, Н. Зверев, А. Вильтзак, Л. Войциховский и, наконец, сама Б. Нижинская. А бессодержательность балета с лихвой компенсировал мелодический дар композитора, которого впоследствии многие исследователи назовут «французским Шубертом». Пока же Пуленк входит в знаменитую «Шестерку», составлявшую музыкальный авангард Парижа. Высоко оценивая работу молодого композитора, его старший коллега Дариус Мийо написал: «…я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой безошибочностью». Гармоничным получилось и оформление спектакля, созданное художницей Мари Лорансен: в декорациях преобладал белый цвет с вкраплениями бледно-голубого и других светлых тонов, эта же гамма доминировала в костюмах.

73

Па-де-бурре (фр. pas de bourrée от bourrer — набивать, пичкать) — мелкие танцевальные шаги с переменой или без перемены ног во всех направлениях с поворотом.

74

Гийом Луи Пекур (1658(?)— 1729) — французский танцовщик, балетмейстер, директор Королевской академии танца.

75

Пти батри (от фр. petit — маленький и battre — бить) — прыжковые движения с заносками — ударами одной ноги о другую в воздухе.