Дягилев

У Маэстро словно открылось второе дыхание. Дягилеву хотелось сделать текущий сезон как можно более интересным и разнообразным. По его требованию были восстановлены балеты «Менины» и «Женские хитрости». Правда, последний обновили несколькими новыми танцами, и он получил другое название — «Чимарозиана», но, как и в 1920 году, шел в оформлении X. М. Серта. Декорации, изображавшие террасу, с которой открывалась панорама Рима, способствовали неизменному успеху спектакля у публики.

Наряду с балетами шли и оперы. Одну из них — «Филемон и Бавкида» Шарля Гуно — оформил Александр Бенуа. Несмотря на то, что работу, как всегда, он выполнил блестяще, в ней присутствовал некий привкус горечи: эта опера поставила точку в его многолетнем творческом содружестве с Дягилевым.

Почувствовал ли это Сергей Павлович? В это время он испытывал душевный подъем и, возможно, гнал от себя грустные мысли. Всего через неделю он показал публике одноактную оперу «Дурное воспитание» композитора Эммануэля Шабрие, также входившего в группу «Шестерка», над оформлением которой работал испанский художник Хуан Грис. Впоследствии Дягилев включил эту оперу в программу весеннего парижского сезона.

Вот-вот должна была состояться премьера балета «Докучные» по ранней комедии Мольера, представлявшей собой ряд сценок, имевших весьма примитивный сюжетный стержень. Однако будущий создатель классической комедии сумел показать столько метких сатирико-бытовых черточек светских щеголей, игроков, дуэлянтов, прожектеров и педантов, что эта незатейливая пьеса стала шагом вперед к той комедии нравов, которая впоследствии обессмертила имя своего создателя.

Сценарий балета на основе комедии Мольера написал Борис Кохно. Дягилев был доволен работой своего секретаря, как, впрочем, и музыкой Жоржа Орика, также входившего в группу «Шестерка», и оформлением Жоржа Брака, выдержанным преимущественно в желтых, зеленых и коричневых тонах. Правда, некоторые из друзей Маэстро восприняли работу художника, напоминавшую эскиз, критически, но самого Дягилева это не смутило. Совершенно иное дело — хореография. Непонимание с Броней началось буквально с первых же репетиций. Сергей Павлович рассчитывал, что она будет советоваться с Кохно, Нижинская же была уверена, что вполне может поставить балет самостоятельно, и советы опекаемого Дягилевым либреттиста зачастую попросту игнорировала. Между ними постоянно вспыхивали ссоры. Узнав об этом, Маэстро отложил все дела и ринулся на репетицию. К происходившему в зале он отнесся весьма неодобрительно и принял сторону Кохно, Нижинская же настаивала на собственном видении хореографии. Между ними тоже начались долгие и горячие споры, которые велись буквально на каждой репетиции; порой даже приходилось прерывать работу и отпускать танцовщиков домой.

Это было тем более досадно, что, по мнению режиссера Григорьева, «балет продвигался вполне успешно, а вмешательство Дягилева и Кохно отнюдь не всегда оказывалось разумным». Они, например, настаивали на том, чтобы Антон Долин танцевал, как балерина, на пальцах, считая, что это произведет впечатление на зрителей. Нижинская же тщетно пыталась убедить их, что это — ложный путь, не более чем трюкачество. В конце концов она смирилась и была готова выполнить указания Дягилева, однако на это просто не хватало времени.

Премьера балета «Докучные» прошла 19 января без особого успеха. Как и предсказывала Нижинская, публика не приняла танец А. Долина, несмотря на его возросшее мастерство. Впрочем, вины танцовщика тут не было — просто спектакль не сложился. Взаимоотношения Дягилева с хореографом дали трещину, которая позже привела к их разрыву.

В последний день января состоялся заключительный, сороковой балетный спектакль зимнего сезона в Монте-Карло. Но по условиям договора артисты Русского балета должны принять участие и в оперном сезоне, проходившем под руководством директора Оперного театра Рауля Гинсбурга. Дягилев не придавал особого значения этим выступлениям, рассматривая их лишь как обязательную повинность. Поэтому он вместе со своими ближайшими друзьями и сотрудниками тут же покинул Монте-Карло, отправившись на поиски новых контрактов и очередных творческих замыслов в Париж. В Казино же остались лишь некоторые из его артистов, преимущественно из кордебалета.

Среди них оказался и Сергей Лифарь, получавший в то время мизерное жалованье. В таком же положении были и его товарищи, которые трепетали перед Маэстро и не отваживались заговаривать с ним о прибавке. Но грозный директор уехал, а Гинсбург остался. «Четыре мальчика из кордебалета», зная о его пристрастии к русской музыке, решили испытать судьбу — попросить об увеличении жалованья, но тут же получили категорический отказ.

Ах, так? Им не хотят помочь, их не ценят? Юные танцовщики решили отомстить, сорвав спектакль. Они договорились, что будут танцевать из рук вон плохо, ведь распекать их всё равно некому. В тот вечер в Казино давали оперу «Аида», в которой балетный номер всегда пользовался успехом у зрителей. Но в этот раз произошло нечто непредвиденное. Вот как об этом вспоминает Серж Лифарь: «Я танцую арапчонка — честно, по уговору, мажу и потом вдруг валюсь на пол; остальные три мальчика танцуют, как всегда — чистенько-чистенько, хорошо. На мою беду, из Парижа возвращается Дягилев, оказывается в зрительном зале и видит, как я танцую».

Возмездие не заставило себя долго ждать. Дягилев приказал режиссеру Григорьеву после спектакля собрать на сцене всю труппу и начал отчитывать возмутителя спокойствия: «Вы совершенно разучились танцевать, Лифарь, и позорите мою труппу. Я уверен, что это какая-то безобразная выходка, и делаю Вам предупреждение».

Проходит всего несколько дней, и Сергей Павлович обращается к Лифарю… с просьбой позировать фотографу в костюме офицера из балета «Докучные». Снимки, объясняет он, нужны для будущей книги. Еще один шаг к сближению сделан…

Маэстро, как всегда, волновала программа будущего сезона в Париже. Пока он делал ставку на Антона Долина, видя, что тот обладает задатками первоклассного танцовщика и, что немаловажно, огромной работоспособностью. Но вот незадача: в текущем репертуаре не было ролей для выгодной демонстрации достоинств Долина. И Сергей Павлович, желая исправить это упущение, заказывает Жану Кокто сценарий нового балета — специально для Долина. Его название, «Голубой экспресс», как нельзя лучше отражает содержание: так называли поезд, в котором французский бомонд отправлялся обычно летом из Парижа на Лазурный Берег. Музыку к этой постановке Дягилев просит написать еще одного композитора из «Шестерки», Дариуса Мийо. В оформлении спектакля принимают участие несколько человек: Пабло Пикассо трудится над созданием занавеса с двумя бегущими женскими фигурами, Анри Лоран сооружает архитектурные декорации пляжа, а знаменитый модельер Габриель Шанель конструирует модные пляжные и спортивные костюмы.

Жанр будущего спектакля сразу же определен Дягилевым как «танцевальная оперетта». 25 апреля перед первой репетицией Маэстро собрал всю труппу и прочел артистам лекцию о новой музыке Д. Мийо. Свое выступление он начал с напоминания о музыкальном модернизме И. Стравинского и Р. Штрауса, который отталкивается от «мелодичности и тематизма» и стремится «к колоритному ритму и резким движениям-поворотам», избегает закругленных линий и выражает «лихорадочный, неровный пульс современности», после чего перешел «к тем предчувствиям завтрашнего дня», которые он находит в музыке Мийо, подчеркивая важность и красоту ее необычайной мелодичности: «Вы уже знакомы с поэзией машины, небоскреба, трансатлантика, примите же теперь поэзию улицы, отнеситесь серьезно к „уличным темам“. Не бойтесь „банальности“ в этой рождающейся новой музыке, в которой заключен завтрашний день. „Русский балет Дягилева“ — передовой балет в мире — не может топтаться на месте, не может жить только вчерашним и даже сегодняшним днем, а должен предвосхищать и завтра, должен вести за собой толпу и открывать то, что еще никто не открыл. Новому балету я придаю большое значение и хочу, чтобы вы отнеслись к нему как должно и создали завтрашний день».