Дягилев

Последние три дня репетиции проходили в Версале, и на это время гримуборной танцовщиц стала спальня Людовика XIV. Странное ощущение испытывали они: грим накладывали, сидя за столом, которым когда-то пользовался сам «ко-роль-солнце». А на стене, совсем рядом — стоило только протянуть руку — висели его парик и посмертная маска.

Чтобы увидеть гала-концерт, зрители собрались со всей Европы, а некоторые приехали даже из Америки. Торжество почтили вниманием первые лица государства во главе с бывшим президентом, а ныне премьер-министром Франции Раймоном Пуанкаре. Цена на билеты была по тем временам необычайно высокой — 500 франков, но предстоящее зрелище и великолепный ужин того стоили. Уже вдень генеральной репетиции гости наблюдали очаровательное зрелище: по парку неспешно прогуливались артисты Русского балета в париках и костюмах придворных эпохи Людовика XIV.

Какой спектакль показать в настоящем дворце? Конечно, «Свадьбу Авроры»! Он начался с увертюры, которую исполнил невидимый для зрителей оркестр, а потом под звуки полонеза двумя вереницами по широким пролетам лестницы спустились танцовщики. В связи с особо торжественным случаем к балету было добавлено несколько хореографических и вокальных номеров. Но самым волнующим моментом стало появление певца в скопированном со старинной гравюры костюме Людовика XIV, который спел арию, прославляющую «короля-солнце».

Представление, по признанию С. Лифаря, имело «колоссальный успех и принесло столь же большие доходы». После его окончания труппа, наконец, была распущена на долгожданные каникулы.

Но это не касалось Сергея Павловича! Он вновь отправился в Париж, чтобы организовать осенние гастроли и попытаться найти музыку для новых постановок. В одной из библиотек он обнаружил партитуру французского композитора Мишеля де Монтеклера (1667–1737), известного тем, что впервые ввел в состав оркестра трехструнный контрабас. Маэстро решил использовать сочинение Монтеклера для балета, получившего название «Искушение пастушки, или Любовь-победительница». Он рассчитывал на продолжительный сезон в Монте-Карло, и одной премьеры было мало, поэтому, встретившись с молодыми французскими композиторами Франсисом Пуленком и Жоржем Ориком, Дягилев предложил им написать два балета. Но ему хотелось поставить и еще один — «Конкуренция» — на музыку Эрика Сати, прославившегося после скандальной премьеры «Парада» (при жизни Дягилева новый балет Сати так и не был исполнен). Кроме того, хорошо бы найти какие-ни-будь интересные произведения для новых оперных постановок…

Режиссер Григорьев, узнав из письма о планах импресарио, испытал некоторую растерянность. «Меня поразило, — признается он, — полное отсутствие в намеченной программе чего-либо русского; было очевидно, что мы всё более отдаляемся от России». В конце Дягилев выразил пожелание ангажировать молодого танцовщика «Патрикеева», «если тот не будет ставить условий». Патрик Кей (в будущем Антон Долин) танцевал в «Спящей красавице», но когда балет сняли с репертуара, покинул труппу. На его возвращении в Русский балет настаивала балерина Серафима Астафьева, выступавшая в антрепризе в 1910–1911 годах и с тех пор обосновавшаяся в Лондоне, организовав там собственную школу, которая впоследствии оказала значительное влияние на развитие английского балета. Одним из самых талантливых ее учеников в тот период и был Кей.

Маэстро надеялся, что под его крылом талант юного танцовщика раскроется в полную силу. Но ведь Кей будет стремиться к исполнению сольных партий, а этого Дягилев ему пока обещать не хочет. Понимая щекотливость ситуации, С. Л. Григорьев посоветовал юному танцовщику обговорить условия будущего ангажемента лично с директором антрепризы. Всё получилось как нельзя лучше: осенью Дягилев прибыл в Монте-Карло из Парижа с новым членом труппы, который получил сценический псевдоним Антон Долин. Вторым важным приобретением труппы стала «очаровательная молодая ирландка, которая, однако, носила громкое французское имя Нинет де Валуа» (это тоже был псевдоним, а на самом деле ее звали Идрис Станнус).

Подготовка к новому сезону началась сразу же после окончания каникул. Маэстро хотел представить зрителям эффектное зрелище, и ему казалось, что «Искушение пастушки» может дать такую возможность. Сергей Павлович предложил Нижинской создать на музыку Монтеклера хореографию в духе «галантного века». Следуя замечаниям Дягилева, Броня приступила к работе. Но музыка М. де Монтеклера (в оркестровке Ф. Казадезюса), отображавшая жеманную эпоху XVIII века, оказалась маловыразительной. К тому же громоздкие платформы разной высоты, созданные для оформления балета испанским художником X. Грисом, оказались неудобными для развертывания танца и неприспособленными для переездов труппы. Сами же танцы, сочиненные Брониславой, по свидетельству участников балета, были замечательные. Партию Пастушки готовила В. Немчинова, Пастуха — Л. Войциховский, Маркиза — А. Вильтзак. К концу августа работа над новой постановкой была завершена.

Вскоре труппа отправилась в турне по Швейцарии, где артисты с успехом представили «Свадьбу Авроры», «Клеопатру», «Шехеразаду», «Пульчинеллу». Оркестром управлял замечательный дирижер Эрнест Ансерме, который уже несколько лет сотрудничал с Русским балетом. Затем были гастроли в Антверпене и вновь Монте-Карло. С. Л. Григорьев пишет: «…мы жаждали туда вернуться, ибо теперь в отсутствие итальянского балета практически чувствовали себя хозяевами положения. Действительно, пока был жив Дягилев, Монте-Карло оставался нашим домом».

Сезон планировали открыть в декабре и выступать, согласно заключенному с дирекцией Казино контракту, всю зиму. Настроение у Дягилева было приподнятое: он собирался показать публике разнообразные балеты. Но всё же премьеры решено было отложить до января — именно в это время Монте-Карло обычно заполняется туристами; да и Броне с артистами нужно было дать какое-то время на подготовку новых спектаклей.

Размышляя об этом, он вспомнил об одном из самых юных танцовщиков труппы — Сергее Лифаре. Удивительный мальчик! Ему всего восемнадцать, а какие чудеса упорства в постижении профессии он проявляет! Впервые Сергей Павлович обратил на него внимание во время репетиций «Свадебки», сказав: «Хорошо, молодой человек, совсем хорошо. Работайте сильно!» А на одной из репетиций «Шехеразады» он даже при всех обратился к Григорьеву: «Поставьте Лифаря „мальчиком, умирающим на лестнице“, он должен подойти к этой роли». Правда, тогда вмешалась Нижинская, сказав, что Лифарь еще слишком неопытный танцор и роль нужно отдать Славинскому. Дягилев уступил, но в душе чувствовал: пройдет совсем немного времени, и Лифарь затанцует. Поэтому и сказал задумчиво: «Да, теперь он пока еще молод и неопытен, но увидите, Броня, когда он вырастет, то будет вторым Нижинским».

Во время репетиций в Версале, видя, как «бедный Сергей Павлович изнывает от жары, от жажды и голода, изнуряя себя работой», Лифарь купил для него на свои «жалкие гроши» два сэндвича и бутылку пива, но, протянув угощение, так смутился, по его собственным словам, «зарделся пунцово», что тут же убежал. А после спектакля, набравшись храбрости, он всё же попросил у Дягилева на память программу версальского спектакля. Тот ответил: «Прекрасно, Лифарь, зайдите ко мне завтра, я Вам дам программу».

Но Сергей почему-то не пришел… Когда же он вырастет?

Глава двадцать первая СОЗДАВАЯ ЗАВТРАШНИЙ ДЕНЬ

Сергей Павлович зря волновался. Лифарь рос стремительно — по крайней мере, в профессиональном смысле. Зимой 1923/24 года он даже почувствовал «окрыленность от своих успехов». Но чем лучше он овладевал техникой, тем большую горечь испытывал. Юный танцовщик постоянно ощущал, что некоторые из членов труппы следили за его успехами «недоброжелательно-завистливо», подмечая малейшие недостатки, которые тут же подвергали критике. Душевные переживания отразились в дневниковой записи, сделанной им 30 ноября 1923 года: «Решаю очень важный вопрос: не бросить ли мне совсем работу и оставаться обыкновенным мальчиком в кордебалете? Чем лучше я танцую, чем больше я учусь и работаю, чем больше делаю успехов, тем хуже начинают относиться ко мне. Тяжело на душе. А, может быть, совсем бросить балет?»