Дягилев

Но уязвленное самолюбие не смогло искоренить желание осуществить новую постановку. Словом, через год Дягилев вернулся к разговору с Нижинской. На этот раз он внимательно выслушал ее предложения и отметил про себя, что Броня действительно хорошо представляет, как надо ставить балет. В конце концов и Дягилев, и Стравинский согласились с идеями хореографа, и Гончаровой было поручено придумать новые костюмы.

Незадолго до открытия сезона в Монте-Карло Дягилев часто приводил на репетиции кого-нибудь из друзей или знакомых. Однажды здесь даже появилась наследная принцесса Шарлотта вместе с мужем — посмотреть, как идет подготовка к балету «Свадьба Авроры». Как вспоминает Л. Соколова, «она была маленькая, смуглая и хорошенькая; он — очень высокий, со светлыми прямыми волосами и одет безупречно». Их высочеств тут же усадили в удобные кресла с высокими спинками, и Маэстро представил им ведущих танцовщиков труппы, впрочем, уже известных им по другим выступлениям на сцене.

Посещение августейшими особами репетиции, пусть даже и прославленной труппы, было событием небывалым. Но одним визитом (который, к счастью, прошел благополучно) дело не закончилось. Вскоре высокопоставленные балетоманы с удовольствием наблюдали за репетициями «Весны священной» и «Свадебки». Их интерес к Русскому балету оказался заразительным, и это в значительной степени способствовало успеху постановок у обычных зрителей. В итоге руководство Казино предложило Дягилеву продлить контракт — на период с ноября 1923 года по май 1924-го; при этом Маэстро взял на себя обязательство «показывать как балетные спектакли, так и оперы».

После нескольких выступлений во французском Лионе и городах Швейцарии труппа, наконец, оказалась в Париже, где артистам предстояло выступать в театре «Гете-лирик». Никто особенно не любил его старое, обветшалое здание, но иного выхода не было — жизнь в столице Франции за последнее время очень подорожала. Труппа, осознав это, тут же выдвинула требование увеличить жалованье. Артисты собрались в театре, но начать репетицию отказались. И вот появляется Дягилев — спокойный, уверенный в себе, терпеливо выслушивает коллективную петицию и говорит ровным голосом (о том, что он в эти минуты нервничал, можно было судить только по его бледности): «Господа, вы требуете совершенно невозможного. Я забочусь о вас, вы знаете, и даю максимум того, что могу дать. Я знаю, что ваше жалованье недостаточно, и очень хотел бы иметь возможность прибавить вам, и ценю вашу работу, но есть вещи, которые нельзя переходить, если вы желаете сохранить наше общее великое дело, которое вы должны любить и беречь так, как я берегу. Успокойтесь, господа, подумайте и, прошу вас, начинайте немедленно вашу работу — мы не можем терять ни одного дня, ни одного часа…»

В этот миг ему показалось, что он «уговаривает» труппу, и, оборвав себя, Дягилев уже другим тоном — сухо — закончил речь: «Впрочем, вы совершенно свободны, и кто не хочет продолжать работу, может уйти из Русского балета. До свиданья, господа!» В итоге никто из труппы не ушел.

Артисты вновь принялись за работу над «Свадебкой». Вроде бы они уже свыклись с хореографией Нижинской, все движения были отрепетированы, но музыку Стравинского (впрочем, как и раньше) им освоить было очень трудно. А ведь до премьеры оставалось совсем немного времени… Нужно срочно искать какой-то выход! Дягилев обратился за помощью к старому другу — герцогине де Полиньяк. Та организовала выступление оркестра для труппы и ее друзей, что очень помогло исполнителям. Но когда дело дошло до генеральной репетиции, возникла новая непредвиденная проблема: четыре рояля не помещались в оркестровой яме. Пришлось разместить их на просцениуме по обе стороны сцены — иного выхода просто не было.

Открытие 16-го Русского сезона состоялось 13 июля 1923 года. Балет «Свадебка», в котором главные роли исполняли А. Войциховский, С. Идзиковский, Л. Чернышева и В. Немчинова, имел оглушительный успех, сравнимый лишь с триумфами антрепризы в самом начале ее существования, в 1909 году. Все восемь представлений прошли при переполненном зале, под долго не смолкавшие аплодисменты.

Хореография, созданная Б. Нижинской, свидетельствовала о наличии у нее не только вкуса, но и собственного стиля. Она сочинила пластику подчеркнуто приземленную — с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук — по мнению критиков, «антитезу воздушному безусильному классическому танцу». Рецензенты отмечали, что Нижинская усвоила художественные находки М. Фокина и старшего брата, но предложила свой вариант хореографических решений для воплощения первобытной силы обряда. Кстати, именно с тех пор Брониславу Фоминичну стали именовать не иначе как La Nijinska. Взволновала публику и музыка И. Стравинского — «глубоко эмоциональная», несмотря на трудность восприятия. Несомненно, прекрасным оказалось и исполнительское мастерство артистов. Кроме того, у спектакля была еще одна «изюминка», которая придала ему особый национальный колорит: оформление Н. Гончаровой. На первый взгляд очень простое, оно состояло из холщового задника, кулис и нескольких срединных задников, в которые для обозначения новой сцены вставлялись разного цвета окна. Но ведь недаром говорят: «Всё гениальное просто». Именно декорации и костюмы придали спектаклю законченность. Впрочем, Марина Цветаева рассматривала работу Натальи Гончаровой под несколько иным углом зрения: «„Свадебка“ Стравинского (Париж). В противовес сложному плетению музыки и текста — прямая насущная линия, чтобы было на чем, вокруг чего виться причуде. Два цвета: коричневый и белый. Белые рубахи, коричневые штаны. Все гости в одинаковом. Стенная скамья, стол, в глубине дверь, то закрывающаяся, то открывающаяся на тяжелую кровать. Но — глубокий такт художника! — для того чтобы последнее слово осталось за Стравинским, занавес, падающий на молодых, гостей, сватов-свадебку, — сплошное плетение, вязь. Люди, звери, цветы, сплошное перехождение одного в другое, из одного в другое. Век раскручивай — не раскрутишь. Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах».

Но кто оказался «главным» в создании этого балета, в конце концов, не так уж и важно. Дягилев был в восторге, его переполняла гордость за новый шедевр — выстраданный, выпестованный, как дитя. Критики даже объявили новый спектакль провозвестником «неоклассицизма». Правда, поблизости ворчал Михаил Ларионов, переживавший за детище любимой жены: «Печальная работа — декорации. Ведь хороши только в первый раз, в пятый раз… а потом начнут возить, таскать, — к двадцатому разу неузнаваемы… И ведь ничего не останется — тряпки, лохмотья…»

Сергей Павлович усмехнулся: стоит ли сейчас обращать внимание на такие мелочи? Да, сценическое искусство — явление зыбкое, мимолетное. Но ведь художественный результат оказался прекрасным и надолго останется в сердцах людей. Ради этого стоит творить! Возрождение Русского балета свершилось. Это ли не счастье?..

Обычно после окончания сезона члены труппы разъезжались на каникулы, но в этот раз обстоятельства задержали их в Париже. Французским правительством был создан специальный комитет для руководства реставрацией Версальского дворца. Для пополнения его фонда Дягилеву предложили дать гала-представление в знаменитой Зеркальной галерее. Идея очень заманчивая, но как в таком вытянутом в длину помещении поставить декорации? Маэстро решил две его трети превратить в зрительный зал, а оставшееся пространство — в сцену, основой для которой стал большой помост, а задником служила широкая лестница, поднимавшаяся почти до потолка, с перилами, украшенными цветами и декоративными растениями.

За лестницей поместили оркестрантов, а также соорудили специальные ступени, по которым артисты должны были незаметно для зрителей подниматься наверх. У самого потолка в виде огромной арки установили лампы, освещавшие всё вокруг. Самое удивительное — несмотря на все нововведения, помещение ничуть не пострадало: огромные зеркала, мраморные стены, позолоченные карнизы и расписные потолки остались в сохранности.