Похоронный марш марионеток

В холле спали люди, ожидавшие, когда освободятся какие-нибудь номера. Разве так должен работать уважающий себя отель?

В Нью-Джерси, откуда он был родом, овощи выращивались на настоящем огороде, на настоящей земле, под настоящим солнцем, а не на камнях или в теплице. Там он чувствовал дыхание природы. Там были церкви, в которых звучал глас Божий. А в Нью-Йорке Иисус непрерывно подвергался нападкам и оскорблениям и все время вынужден был защищаться от мерзостей жизни. Быть методистом в Нью-Йорке равносильно тому, что нести зажженную свечу под порывами ураганного ветра.

Телефонный звонок прервал размышления Ларри Диксона.

— Отель «Уилтон», — сказал он в трубку.

Откуда-то издалека донесся мужской голос, такой глухой, что слов было почти не разобрать.

— Кто? Что? Нет, это не частная квартира, мистер. Это отель «Уилтон».

Диксон хотел было положить трубку, но мужчина на другом конце провода проявлял крайнюю настойчивость.

— Куинн? Как Энтони Куинн?184 Кто? Что? Мистер, вы не могли бы говорить громче? Сейчас посмотрю.

Диксон скользил пальцем по записям в регистрационном журнале. Как он и предполагал, такой фамилии не обнаружилось.

— Извините, Куинн не регистрировалась.

К нему подошел другой дежурный, Рэй Велос:

— Ну-ка подожди, Ларри, не вешай трубку.

— Подождите, пожалуйста, — сказал в трубку Ларри и повернулся к Рэю. — Это полиция. Из Калифорнии.

— Дай-ка мне трубку, — сказал Рэй.

— Зачем?

— Не будь таким обструкционистом, дай мне эту чертову трубку.

Диксон, смутившись, молча протянул трубку. Он не знал столько ученых слов, сколько знал Велос, хотя тот и был пуэрториканцем.

— Алло! — закричал в трубку Велос. — Вы сказали Куинн? Женщина? Да, сэр. Она была у нас в очереди на регистрацию. Нет, мы не смогли ее разместить. Все верно, сэр. Четыре студента. Они уехали из отеля во второй половине дня. Нет, извините, я не знаю, куда они поехали… — Велос замолчал, слушая. — Все отели в городе переполнены, лейтенант.

Рэй Велос повесил трубку и вернулся к чтению беговых сводок. Диксон отправился выпить чашку кофе. Пьяный участник конференции зарулил в холл отеля, сшиб стойку с программой мероприятий и неверным шагом направился к лифту.

От стойки регистрации Сантомассимо и Бронте быстрым шагом направились на посадку.

— Твой самолет прибывает в пять тридцать утра, — заглядывая в блокнот, сказал Бронте. — В аэропорту Кеннеди тебя встретит инспектор Марксон. Капитан Перри попросил нью-йоркскую полицию объявить розыск группы по всему Манхэттену. И фотография Теда им отправлена.

— Хорошо.

— На рассвете они выставят патрули у Статуи Свободы и у особняка на Пятой авеню. Они будут искать молодую женщину и четверых студентов. Они найдут ее, Фред.

— Если она еще жива.

Сантомассимо, сопровождаемый Бронте, прошел досмотр. Посадка заканчивалась, проходили последние пассажиры. Повинуясь неизменной итальянской сентиментальности, Бронте коротко обнял лейтенанта.

— Будь осторожен, Фред, — шепнул он.

— Молись за нее, Лу.

Сантомассимо крепко сжал руку Бронте и быстро пошел к самолету.

Бронте по привычке окинул пристальным взглядом зал отправления, но в нем, кроме него самого, никого не было.

Комната Кей в женском корпусе «Христианской ассоциации молодых людей» была обставлена по-спартански. Стояла кровать, застланная чистым белым покрывалом. На дощатом полу лежал овальный плетеный коврик. Сантехника в ванной комнате была старой, но сияла чистотой. Окно выходило в темный и пустынный в столь поздний час переулок.

Кей поставила сумку на мягкое кресло, опустила шторы и закрыла дверь.

В ушах все еще стоял звук вкрадчивых шагов за спиной, она чувствовала слабость и дрожь во всем теле. Ей хотелось бренди. И даже не столько бренди, сколько того, чтобы Сантомассимо был рядом. Она присела на край кровати, сняла телефонную трубку и услышала голос оператора.

— Соедините с Лос-Анджелесом, пожалуйста, — попросила Кей.

Она слышала, как оператор набирает номер, затем раздались длинные гудки. Она считала их и ждала. Кей знала, где в квартире Сантомассимо телефоны: один, белый, — на стене у балкона, второй, тоже белый, — на кухне, под шкафчиком со специями, и третий, светло-зеленый, — у кровати. После двенадцатого гудка раздался голос оператора:

— Извините, никто не отвечает.

— Спасибо, — сказала Кей, положила трубку и немигающим взглядом уставилась в темноту.

Затем она встала, медленно разделась и прошла в ванную. Шрамы на руках почти полностью затянулись. Она выдавила в ладонь большую каплю ароматного жидкого мыла, вымыла лицо и шею.

Она снова позвонила Сантомассимо, и снова никто не ответил. «Где, черт возьми, его носит?» — удивленно подумала она и повесила трубку.

Едва ее голова коснулась подушки, Кей забылась тяжелым сном. Завертелся калейдоскоп страшных образов и пугающих звуков.

Шаги… сокол… мертвец на бетонном полу церкви… гримаса на мертвом лице, выглядывающем из сундука… и снова шаги, преследующие ее по темной нью-йоркской улице…

Этот лихорадочный сон резко перешел в другой, хорошо ей знакомый. Она входит в темную комнату. Ее отец, похрапывая, спит на диване. Она совсем маленькая, ростом чуть выше дивана. Она идет по мягкому ворсистому ковру и трогает отца за плечо. Но он не просыпается. Она тормошит его, но он продолжает спать. И вдруг она замечает струйку крови, стекающую по дивану и образующую на ковре огромное пятно. Он мертв, но почему-то храпит. На полу лежит револьвер, ее детская игрушка. Она слышит, что пришел какой-то человек рыть могилу, в пруду с золотыми рыбками он вырывает все лилии. В ужасе она бежит к матери, но та сидит на залитой солнцем террасе и играет в бридж с тремя подругами. Она не слышит, как Кей стучит в стеклянную дверь.

Все это предстает в черно-белой гамме, как в старом немом кино.

Кей проснулась. Сердце ее бешено колотилось. Неужели вся ее жизнь превратилась в фильм-нуар?185 Кто убил ее отца? Почему ее преследует этот сон, похожий на фильм? Кто, черт побери, пытался убить ее и Сантомассимо?

Часы показывали 3.15. Она снова позвонила Сантомассимо, и снова никто не ответил. Она уткнулась лицом в мягкую спинку кресла и заплакала.

— Господи, — молила она, — пожалуйста, пусть все это кончится, пожалуйста, ну пожалуйста…

Но вместо спасения Бог послал ей сон. Она уснула прямо в кресле, и мучительный фильм-сновидение продолжился. Мертвый отец, недовольный тем, что его потревожили, поднялся из могилы (теперь диван был его могилой) и ударил ее по лицу.

Кей вздрогнула и проснулась. Голова раскалывалась, во рту пересохло. Ей страшно хотелось пить. Она всегда боялась своего отца. Почему он так злился? Потому что она слишком независима? Потому что сама выбрала свой жизненный путь? Потому что влюблена в мужчину, которому нужна?

Категоричная уверенность отца в собственной правоте была неотъемлемой чертой его натуры. Он не замечал, как больно ранит ее, не замечал истерики, которая угнездилась в глубинах ее души по его вине. Она любила его, но он всегда оставался для нее чем-то непостижимым, нереальным, чем-то большим, нежели сама жизнь. Он подавлял, нет, напрочь отвергал ее сексуальность, он отказывался считаться с тем, что она женщина, и потому так упорно толкал ее к научной карьере. Карьера сделала ее бесполой. И мужчины, с которыми она встречалась, были такими же бесполыми. Но сейчас, с Сантомассимо…

Кей вновь позвонила ему, и вновь безрезультатно. Она попробовала читать, но чтение при тусклом свете лампы, стоявшей возле кровати, подействовало на нее как снотворное. Замелькали, быстро сменяя друг друга картинки, одна страшнее другой. Полутемный кинозал. Идет фильм, и Кей принимает в нем участие. Мужчины в масках и в разноцветных карнавальных костюмах бегают, поскальзываясь на банановой кожуре, и разбрасывают пироги. Клоуны вооружены кинжалами и револьверами. Вдруг оказывается, что Кей должна режиссировать сцену. За спиной у нее стоит человек, высокий и тучный, как ее отец, и приказывает: «Повторить сцену! Повторить еще раз!»

184

Энтони Куинн (наст. имя Энтони Рудольф Каксака, 1915–2001) — всемирно известный американский актер мексикано-ирландского происхождения, уроженец Мексики. Из огромного количества (почти 170) фильмов с его участием, снятых как в Европе, так и в Америке, выделяются «Вива Сапата!» (1952) Элии Казана, «Дорога» Феллини, «Собор Парижской Богоматери» (1956) Жана Деланнуа, «Лоуренс Аравийский» (1962) Дэвида Лина, «Грек Зорба» (1964) Микиса Какоянниса, «Блеф» (1976) Серджо Корбуччи, «Месть» (1990) Тони Скотта, «Старик и море» (1990) Джада Тейлора.

185

Фильм-нуар (от фр. film noir — «черный» фильм) — один из ведущих жанров американского кинематографа 1940-1950-х гг., возникший на стыке нескольких художественных традиций — гангстерского фильма, немецкого экспрессионизма и французского «поэтического реализма»; мрачный и стильный детектив без хэппи-энда и положительных героев, но с непременной мелодраматической линией (которая была необязательной и даже нежелательной в классическом детективе) и неизменной «роковой красавицей» (как правило, блондинкой) в сердцевине интриги. Явившись кинематографическим аналогом соответствующей литературы — американского «крутого» детектива, представленного романами Дэшила Хэммета, Джеймса Кейна, Рэймонда Чандлера и др., — фильм-нуар зафиксировал в своей эстетике трагическое мироощущение периода Второй мировой войны с присущими ему растерянностью и страхом перед непостижимой сложностью жизни, циничным пессимизмом, двусмысленностью и подчеркнутым индивидуализмом человеческого поведения. Классические образцы кинонуара — «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Стеклянный ключ» (1942) Стюарта Хесслера, «Двойная страховка» (1944) Уайлдера, «Синий георгин» Маршалла, «Долгий сон» (1946) Говарда Хоукса, «Убийцы» (1946) и «Крест-накрест» (1949) Роберта Сьодмака, «Третий человек» (1949) Кэрола Рида, «Леди из Шанхая» (1947) и «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса; как по времени создания, так и по стилистике к нуаровому канону непосредственно примыкает «Головокружение» Хичкока. Американские «черные» фильмы оказали мощное влияние на европейское кино 1960-1970-х гг. (в первую очередь французское, не случайно сам термин «фильм-нуар» был введен в обиход именно французскими критиками в конце 1950-х гг.) и породили интенсивно развивающийся жанр неонуара, оригинально и зачастую иронически переосмысляющий стиль и коллизии классических лент середины века («Китайский квартал» (1974) Романа Полански, «Жар тела» (1981) Лоуренса Каздана, «Просто кровь» (1984) и «Перекресток Миллера» (1990) Джоэла и Итана Коэнов, «Сердце Ангела» (1987) Алана Паркера, «Поворот» (1997) Оливера Стоуна, «Секреты Лос-Анджелеса» (1997) Кертиса Хэнсона, «Роковая женщина» (2002) и «Черная орхидея» (2006) Де Пальмы, уже упоминавшиеся выше «Окончательный анализ», «Основной инстинкт» и «Малхолланд-Драйв»).