Булгаков

"Еще давно великан поднял перед Господом свое гордое, бледнокаменное лицо, увенчанное зарей.

Еще давно они все поднимали тучи и воздвигали громады. Громоздили громаду на громаду. Выводили узоры и строили дворцы.

Но все пали под тяжестью громад, а туманные башни тихо таяли на вечернем небе.

И суждено им было шагать долгие годы среди синих туч - обломков былого величия...

Это все старики великаны... Они

смирились и вот идут к Богу просить покоя и снисхождения..."

У Б. покой несовместим с творчеством, он выше его. У Булгакова в "Мастере и Маргарите" покой с творчеством совместимы, хотя и в последнем приюте, вне земной жизни. Такой покой, однако, оказывается ниже духовных высот, которых достигнут те, кто поднялся до нравственного уровня Иешуа Га-Ноцри.

Описание шабаша в "Северной" симфонии, возможно, отразилось в шабаше ранней редакции "Мастера и Маргариты", создававшейся в 1929 г. Там, в видении Феси, превратившегося в Мастера позднейших редакций, возникает сцена шабаша, где присутствуют черные ведьмы на скакунах. После шабаша, как можно судить по сохранившимся фрагментам, гости расходятся "недовольные и раздраженные". У Б. шабаш происходит в замке рыцаря, и там присутствуют "и пешие и конные", "и козлы и горбуны, и черные рыцари", но, поскольку сатана не удостоил владельца чести посещения, присутствовавшие "уезжали с пира несолоно хлебавши" и "уничтожали хозяина взорами презрения". От варианта будущего "Мастера и Маргариты" 1933 г. сохранилось более подробное описание шабаша в Нехорошей квартире. Туда Маргарита попадала через трубу и видела "скачущие в яростной польке пары". В "Северной" симфонии участники шабаша танцуют дьявольский танец козловак, а в разгар его является женщина в черном, как и Маргарита, символизирующая вечность. В окончательном тексте "Мастера и Маргариты" шабаш происходит на берегу реки, причем главную роль здесь играет козлоногий, подносящий Маргарите бокал с шампанским. Есть и толстяк, смешащий всех своей неловкостью. Ноги у него в илистой грязи, как в черных ботинках. В "Северной" симфонии шабаш возглавляет козлоногий дворецкий, а среди участников выделяется "забавный толстяк", который "взгромоздился на стол, топча парчовую скатерть грубыми сапожищами, подбитыми гвоздями".

Не исключено, что из "Северной" симфонии берет начало тот залихватский свист, в котором соревнуются Бегемот и Коровьев-Фагот на Воробьевых горах:

"Воланд кивнул Бегемоту, тот очень оживился, соскочил с седла наземь, вложил пальцы в рот, надул щеки и свистнул... Мастер вздрогнул от свиста, но не обернулся, а стал жестикулировать еще беспокойнее... - Мессир, поверьте, - отозвался Коровьев и приложил руку к сердцу, - пошутить, исключительно пошутить... - тут он вдруг вытянулся вверх, как будто был резиновый, из пальцев правой руки устроил какую-то хитрую фигуру, завился, как винт, и затем, внезапно раскрутившись, свистнул.

Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела в то время, как ее вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону. Рядом с нею с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки". У Б. "тут выпрыгнул из чащи мой сосновый знакомец, великан. Подбоченясь, он глумился надо мной...

Свистал в кулак и щелкал пальцами перед моим глупым носом. И я наскоро собрал свою убогую собственность. Пошел отсюда прочь...

Большая луна плыла вдоль разорванных облак...

Мне показалось, что эта ночь продолжается века и что впереди лежат тысячелетия..."

Возможно, именно это место "Северной" симфонии послужило толчком для разработки многих важных эпизодов и мотивов "Мастера и Маргариты": глумления Коровьева-Фагота над Иваном Бездомным после гибели Михаила Александровича Берлиоза, растянувшейся на неопределенно долгое время полночи на Великом балу у сатаны, тысячелетий грядущего бессмертия, которые предчувствует Понтий Пилат.

Третья симфония Б., "Возврат", помимо эпизода с первой женой Мастера, оставила и другие следы в последнем булгаковском романе. Ее основное действие, заключенное, как и в "Северной" симфонии, в "надмирное" обрамление, происходит в Москве в начале XX в. Главный герой, молодой ученый-химик Евгений Хандриков, наделенный автобиографическими переживаниями Б., - земное воплощение Бога-Сына, непорочного ребенка. Он, как и булгаковский Мастер, находится в трагическом противоречии с окружающим миром и становится жертвой козней завистника - доцента Ценха, земного воплощения Змея. Хандриков, как и герой "Мастера и Маргариты", заболевает манией преследования и ищет спасения в санатории для душевнобольных.

В "Возврате" есть описание мраморного бассейна в банях, украшенного чугунными изображениями морских обитателей, причем вода в бассейне сравнивается с рубинами, и черпают ее серебряными шайками. На Великом балу у сатаны вода в одном из бассейнов рубинового цвета, из него черпают серебряными черпаками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде Нептуна. В банях Хандриков встречает старика - земное воплощение Бога-Отца. У Булгакова сходными деталями оснащена сцена, где главная героиня встречает Воланда - антипода Бога.

Земная жизнь Хандрикова, как и рыцаря и его возлюбленной в "Северной" симфонии, оканчивается самоубийством. Точно так же прекращается земное бытие Мастера и Маргариты. Переход Хандрикова из надмирности в мир и обратно дан как переход из одного пространства в другое. В "Мастере и Маргарите" главные герои переходят из современного московского мира в вечный потусторонний мир, а в финале соприкасаются и с древним ершалаимским миром. Уход Мастера дан как освобождение человека, изнемогшего от страданий. Возвращение Хандрикова к старику Богу - это желанное освобождение от земных мук. Эти муки в начале симфонии предсказывает старик ребенку: "Ты уйдешь. Мы не увидим тебя. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам. Тщетно ты будешь перебегать пространства необъятная пустыня сохранит тебя в своих холодных объятьях..." Такую пустыню видит и Маргарита в глазах Мастера: "Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня...". Однако между "Возвратом" и "Мастером и Маргаритой" есть принципиальное различие. У Б. надмирные персонажи просто имеют земное воплощение и в финале возвращаются обратно в надмирность, меняя ипостаси. У Булгакова персонажи разных миров только функционально подобны друг другу, как, например, Воланд и Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри и Мастер, но не переходят друг в друга, что доказывается и финалом "Мастера и Маргариты", где все перечисленные герои одновременно участвуют в действии. Интересно, что в редакции 1929-1930 гг. персонажи разных миров непосредственно переходили из одного воплощения в другое, и безумный Иван Бездомный видел, как Воланд на Патриарших прудах превратился в Понтия Пилата: "Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, и держал в руках портфель.

"Симпатяга этот Пилат, - подумал Иванушка..."

Не исключено, что садящийся в трамвай и пытающийся оплатить проезд кот Бегемот появился не без влияния четвертой симфонии Б. "Кубок метелей", где воображение героя поразил образ свиньи в пальто, садящейся на извозчика и ведущей себя вполне по-человечески. Отсюда же, быть может, превращение нижнего жильца Николая Ивановича в борова в "Мастере и Маргарите".

К "новому искусству", к попыткам преодолеть реализм в литературе и театре, олицетворением чего во многом было творчество Б., Булгаков относился без большой симпатии. В фельетоне "Столица в блокноте" он критиковал чрезмерную усложненность формы в постановке В. Э. Мейерхольда (1874-1940): "Пускай - гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я масса. Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр". Автор "Мастера и Маргариты", несомненно, считал, что не только театр - для зрителей, но и литература - для читателей. Писатель, выстраивая сложную структуру своих произведений, в особенности последнего романа, предусматривал в них, наряду со сложными философскими и литературными аллюзиями для посвященных, уровень восприятия массовым читателем. Последний вполне может прочесть главное булгаковское произведение как забавный юмористический и фантастический роман, ориентированный на успех у самой широкой публики. Б. на такой успех не рассчитывал и ничего, соответствующего уровню массового восприятия, в своих вещах не оставлял. В 1930 г. критик А. К. Воронский (1884-1937), в "Литературной энциклопедии" характеризуя творчество Б., справедливо заметил: "Ритмическая проза вносит в его манеру однообразие, монотонность, в его ритмике есть что-то застывшее, рассудочное, слишком выверенное, манерное. Это часто отталкивает от Белого читателя".