Кавалеры меняют дам

Кассета с Горбушки

Нина Николаевна Берберова настаивала на том, что фильм «Чайковский» сделан по ее книге.

И впрямь, в этой картине нет ни одного эпизода, который так или иначе не был бы изображен либо обозначен в ее труде.

В этом можно убедиться буквально с первых же сцен, посвященных детству Петеньки Чайковского. Вот маленький мальчик в ночной рубашке до пят бежит по покоям родительского дома, обхватив ручонками голову, рыдая: «О, эта музыка, эта музыка!.. Она у меня здесь, здесь! Она не дает мне покоя...» Или эпизод, где он же, в слезах, в смятении и горе, пытается остановить карету, в которой уезжает мать — ему кажется, что навсегда, и эта детская травма души во многом определит непреходящую тему рока в его музыке.

Всё это есть у Берберовой.

Но всё это лишь прелюдия. Авторы фильма поспешат уйти из сюжетики детских лет. Не только потому, что метраж картины, даже двухсерийной, строго ограничен. И не потому, что будут бояться этой зоны риска, мальчишеского дортуара в училище Правоведения, где соседствуют Апухтин и Чайковский, — в фильме вообще отсутствует этот период.

Причина торопливости в ином.

Авторы стремятся как можно быстрее выйти на тот возраст заглавного героя, который окажется сообразным возрасту актера, играющего Петра Ильича Чайковского — Иннокентия Смоктуновского.

Именно он, недавний экранный Гамлет, решит судьбу этой ленты: быть ей или не быть.

Фильм состоялся.

Портретное сходство героя и актера поразительно. Иногда кажется, что это не Смоктуновский так удачно загримирован под портреты и фотографии композитора в разные периоды его жизни, а что всем портретистам и фотографам позировал именно он, Иннокентий Смоктуновский.

Пластика актера удивительна: движение рук, походка — и там, где он светел душою, и там, где согбен горем, и там, где он идет, пошатываясь, вусмерть пьяный (ведь Чайковский очень сильно пил, а порой и музыку писал в пьяном угаре), — это всё так же неповторимо и единственно подлинно, как и жизнь лица Смоктуновского, как жизнь его глаз, о которых можно сказать, что они сами — и театр, и кинематограф, целая эпоха в искусстве.

Чайковский в его исполнении столь абсолютно насыщает фильм, что это снимает прочие вопросы: сколько в нем Берберовой, сколько Нагибина и Метальникова, сколько Таланкина. Конечно, все они есть — и без них, скажем, у другого режиссера, гениальность Иннокентия Смоктуновского могла бы остаться невостребованной, обернулась бы пшиком. Именно они, сообща, создали то пространство, в котором он и совершил свое чудо!

В фильме о Чайковском заняты блистательные исполнители: Владислав Стржельчик, сыгравший Николая Рубинштейна; Кирилл Лавров, вынесший на своих плечах очень трудную и неблагодарную роль Пахульского; Алла Демидова в маленькой роли Юлии, младшей фон Мекк; Евгений Евстигнеев, сыгравший музыкального критика Лароша; Евгений Леонов в роли слуги композитора Алексея...

Всё это — крепкие актерские работы. Но они остались образами иллюстративными, дающими лишь узнаваемость, и как бы оттеняющими две самые главные партии фильма: Иннокентий Смоктуновский в роли Петра Ильича Чайковского и Антонина Шуранова в роли Надежды Филаретовны фон Мекк.

О них можно сказать, что они дали своим персонажам жизнь, зависящую лишь отчасти от прототипов: их душевная драма в отдалении друг от друга (да-да, ведь это очень важно: они — по жизни и по сюжету — существуют порознь, между ними никогда не было непосредственного контакта), — эта драма полна смысла уже сама по себе, подлинна и, вместе с тем, строго соответствует канве биографического фильма.

Греховная, с точки зрения общественной морали (добавим, что и с точки зрения самого Чайковского — греховная, он страшно мучился этим!) жизнь великого музыканта, слава богу, не потребовала иллюстраций: вся полнота этой трагической темы нашла свое воплощение в глазах актера — и там эта тема соединилась с трагедией человеческой жизни вообще, поскольку, как известно, жить вредно — от этого умирают.

Лишь в единственном и проходном эпизоде режиссер фильма, может быть уступив настояниям продюсера, позволил себе кинематографическую шалость: в сцене прогулки Петра Ильича на деревенском пленэре, на тропиночке меж высоких хлебов, композитор, походя, размахивает тростью, тыча ею в пухлую задницу плетущегося впереди слуги...

Когда я теперь иногда смотрю видеокассету, купленную на Горбушке, то испытываю удовольствие следопыта, отслеживая в картине «отпечатки пальцев» того или иного автора фильма.

Так, например, финальные кадры, где по заметенным снегом улицам Петербурга, мимо Исаакиевского собора, едет телега, груженная свежесколоченными гробами — в городе холерный мор, — напоминают мне о том, что режиссер Игорь Таланкин незадолго до «Чайковского» снял отличный фильм «Дневные звезды» по книге Ольги Берггольц, — и это, вполне естественным образом, ассоциировалось в его творческой памяти с леденящими душу видениями блокадного Ленинграда...

А когда я смотрю большую и многолюдную сцену в нотной печатне Юргенсона на Неглинке, куда музыканты пригласили Петра Ильича Чайковского ради смотрин его молодой супруги — Антонины Милюковой, — и она, в рое знаменитых бородачей, жеманится, кокетничает, хихикает, как торгашка с ярмарки, — и вот уже гомерический недобрый хохот сотрясает стены печатни, а сам новобрачный все более погружается в меланхолию, чреватую попыткой самоубийства, — я вдруг узнаю в колорите и живости этой сцены приметы другого фильма по сценарию Юрия Нагибина, а именно — «Директора», эпизоды свадьбы в Замоскворечье, где среди подгулявшей матросни сидит лучезарная невеста, купеческая дочь Сашенька Феофанова...

Но особый интерес для зрителя-следопыта представляет калейдоскоп эпизодов, связанных с итальянской оперной певицей Дезире Д'Арто, в которую, как полагают все авторы, включая Нину Берберову, был влюблен Петр Ильич Чайковский.

Певицу Дезире в фильме играет балерина Майя Плисецкая.

(Вы помните, как она впечатлила Дмитрия Зиновьевича Тёмкина в «Анне Карениной», в роли Бетси?).

Сначала Петр Ильич внимает в концертном зале ее голосу: она поет, конечно же, романс Чайковского «Средь шумного бала», ей же и посвященный. Пение балерины озвучено певицей Галиной Олейниченко.

Потом изображается катание на тройках, с колокольчиками, по заснеженным дорогам ближнего Подмосковья. И впрямь: какой же может быть русско-американский музыкальный фильм без сугробов, без троек, без колокольчиков?.. Кощунственно даже думать, что без этого можно обойтись хотя бы однажды!

Но в данном случае аллюзия еще более глубока и значительна.

Этот эпизод должен вызвать у любого грамотного кинозрителя воспоминание о том, как в рассветный час по аллее Венского леса неспешно катится пролетка, в которой сидит влюбленная пара: композитор Иоганн Штраус и певица Карла Доннэр. Вот ранние лучи солнца пронзают кроны деревьев, птички заходятся радостным щебетом. И, как бы вплетая свой голос в этот птичий щебет, Карла Доннэр, ликом и голосом Милицы Корьюс, начинает петь: «А-а, а-а, а-а, а-ааа...» И тут Иоганн Штраус, уловив ритм вальса, начинает постукивать подошвой, помахивать рукой, подпевать ей, — и в результате мир обретает вальс «Сказки Венского леса».

(Ведь мы еще не забыли о том, что продюсером «Большого вальса» был именно Дмитрий Тёмкин!).

И вот в «Чайковском» появляется как бы вариация этого хрестоматийного эпизода.

Только здесь уже не Венский лес, а подмосковные березовые рощи в снегах, виртуозно снятые оператором Маргаритой Пилихиной. Не пролетка, а лихие сани, запряженные тройками лошадей, с колокольчиками на дуге. Не Иоганн Штраус, а Петр Ильич Чайковский. Не Карла Доннэр, а Дезире Д'Арто, выводящая голосом Галины Олейниченко рулады вальса Чайковского: «А-а-а, а-а-а, а-а-ааа...»

Но тут автор музыкального оформления вдруг вспоминает о том, что Майя Плисецкая, играющая итальянскую певицу, сама по себе тоже великое явление в искусстве.