Страница 90 из 186
В этом смысле, – еще раз вернемся к размышлениям Я. Мукаржовского, – «можно утверждать, что специфический характер эстетической нормы заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы ее нарушали, чем к тому, чтобы ее соблюдали. В меньшей степени, чем какая-либо иная норма, она носит характер нерушимого закона; это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми тенденциями. ‹…› Если мы взглянем на художественное произведение с этой точки зрения, оно предстанет перед нами как сложное переплетение норм», оттененных инновациями и оттеняющих, делающих эти самые инновации особенно выразительными. И недаром Игорь Смирнов называет словесное искусство «компендиумом перверсий», а Борис Дубин говорит, что «нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для “художника современности”. Эстетическим в новых условиях ‹…› выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрация и обыгрывание темы субъективности».
Так что атаки на норму, нередко вызывающие своей агрессивностью чувство дискомфорта даже и у вполне доброжелательных по отношению к новизне, вменяемых читателей, есть тоже и своего рода норма, «общее правило», – как сказал бы В. Даль, – творческого поведения, и способ инновационнного нормотворчества. Ибо итогом сокрушительной деструкции устаревших или кажущихся устаревшими понятий о «единственно возможном» или «правильном» искусстве становится, если, разумеется, вектор этих атак угадан верно, обновленная «ценностей незыблемая скала». Которую наши потомки тоже будут принимать без обсуждения, как нечто само собою разумеющееся. А новые, нам неведомые покушения на эту обновленную «скалу», естественно, бранить, потому что людям свойственно с подозрением относиться к современной им словесности, зато нежно любить классику, «которую, – по остроумному наблюдению Александра Агеева, – в свою очередь, терпеть не могли их предки. Так уж повелось – безусловную духовно-практическую ценность литературы нормальный человек научается понимать как бы “во втором поколении”, по наследству».
См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ
О
ОДНОСЛОВИЕ
Термин творческой филологии, который так же, как и сама творческая филология, изобретен Михаилом Эпштейном, обнаружившим, что родной наш язык скудеет и в нем безусловно недостает слов для передачи многих важных понятий и оттенков смысла. Следовательно, – решил М. Эпштейн, – учитывая, что «примерно за 1000 лет своего существования русский язык реализовал в лучшем случае только одну тысячную своих структурных словопорождающих ресурсов», каждый из нас не только может, но и обязан заниматься словотворчеством. С тем, разумеется, чтобы возникающие неологизмы прошли испытание речевой практикой и либо прижились (как в свою пору прижились «материя» и «вязкость» Михаила Ломоносова, «предмет» Василия Тредиаковского, «промышленность» Николая Карамзина, «славянофил» Василия Пушкина, «сладострастие» Константина Батюшкова, «миросозерцание» Виссариона Белинского, «остранение» Виктора Шкловского), либо сохранили образную индивидуальность, характеризующую только того или иного автора (как бессчетное множество неологизмов Велимира Хлебникова). «Действительность, – говорится в книге «Знак пробела» (М., 2004), – голодает по языку, язык голодает по действительности, и тем самым между ними поддерживается эротическая напряженность, взаимность желания, которому суждено остаться неутоленным».
Такова отправная точка рассуждений, позволивших М. Эпштейну из года в год собирать свой «Проективный словарь русского языка», с которым можно познакомиться и в Интернете, и в печатных трудах нашего лингвофилософа. Но дальше больше. Проведя тщательную инвентаризацию своих и чужих неологизмов, М. Эпштейн установил, что среди них есть и те, что предстают «как законченное произведение», «именно как литературный жанр, в котором есть своя художественная пластика, идея, образ, игра, а подчас и коллизия, и сюжет». «Тем самым, – проследуем за развитием авторской мысли, – достигается наибольшая, даже по сравнению с афоризмом, конденсация образа: максимум смысла в минимуме языкового материала».
Часто такие однословия выносятся в название более обширных произведений – например, «Прозаседавшиеся» Владимира Маяковского, «Образованщина» Александра Солженицына или «Катастройка» Александра Зиновьева, где весь «последующий текст служит комментарием» к емкой речевой формуле. Но вполне возможно, – по мнению М. Эпштейна, – трактовать как своего рода текст в тесте и неологизмы, всего лишь имплантированные в художественную ткань, ибо их смысл не требует развернутого комментария. «Однословие, – говорит автор этого термина, – может отражать определенные жизненные явления, выступая при этом как актуально-публицистическое или даже сатирическое произведение, например, “вольшевик” Хлебникова или “бюрократиада” Маяковского. Но однословие может быть и сочинением утопического, мистико-эзотерического или космософского характера, как “Солнцелов” и “Ладомир” Хлебникова, “матьма” (мать+тьма) Андрея Вознесенского, “светер” (свет+ветер) Георгия Гачева. Иногда в однословии соединяются не два, а несколько сходно звучащих корней ‹…› Например, в поэме Д. А. Пригова “Махроть свея Руси” заглавное слово вводит в круг ассоциаций и “махорку”, и “махровый”, и “харкать”, и “рвоту”, и “роту” (“рать”)».
Разумеется, каждый из нас может расширить перечень таких микропроизведений, прибавив сюда либо речевые кентавры, столь привлекательные в сказках Людмилы Петрушевской, либо предложенные Александром Чудаковым в его научных трудах «случайностность» и «отдельностность», либо эксперименты Григория Марка, когда, – по характеристике М. Эпштейна, – «слово вбирает в свой состав знаки препинания и одновременно выделяет из себя междометные частицы: “У!бийцы. Эко?номика. Пожил-ой! (ой, как долго пожил!)”».
Граница между языковой игрой (впрочем, увлекательной, стоит лишь в нее втянуться) и производством принципиально новых смыслов (в том числе и художественных) здесь, понятное дело, очень условна и, более того, в каждом отдельном случае должна проводиться отдельно. Безусловно одно, – завершим рассказ об этом жанре высказыванием его родителя, – однословие «в большей степени, чем другие словесные жанры, “интертекстуально”, т. е. живет звуковой игрой и обменом смысла с другими словами. Это Андорра или Монако на географической карте литературного мира. Его внутренняя территория столь мала, что почти совпадает с толщиной границ, а “внутренние дела” почти неотличимы от “иностранных”. Однословие часто живет не столько производством значения, сколько обменом значений, “туризмом, межсловными связями”».
См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ;
МИНИМАЛИЗМ; НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ; ОДНОСТРОЧИЕ; ТЕКСТ В ТЕКСТЕ