Страница 16 из 35
По другим образам «Саскии» еще яснее видно, что жене художника, если это действительно она, приходилось довольствоваться ролью модели. Возможно, ее чертами наделены Сусанна, застигнутая старцами («Сусанна и старцы», 1636, Гаага, Маурицхёйс), проститутка, сидящая на коленях блудного сына с лицом самого Рембрандта («Автопортрет с Саскией на коленях» / «Блудный сын в таверне», 1635, Дрезден, Галерея старых мастеров) или Даная («Даная», 1636, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), еще одна знаменитая обнаженная натура. Однако во всех случаях она является вспомогательным средством, а не целью. Это касается и образа Флоры («Флора», 1634, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), языческой богини, олицетворяющей плодородие и считавшейся также покровительницей куртизанок. Кроме всего прочего, рентгенографическое исследование картины показывает, что Рембрандт начинал ее как «Юдифь с головой Олоферна», т. е. мы имеем еще одно подтверждение факта, что в произведении не следует видеть портрет конкретного лица[7].
Посмотрим на другую «Флору», ту, что в Дрездене («Саския с красным цветком», 1641, Дрезден, Галерея старых мастеров). В данном случае современный зритель, даже если он с трудом узнает модель эрмитажной Флоры, написанной на семь лет раньше, отождествляет черты женщины с обликом Саскии. Впечатление производит усталый взгляд героини и ее лицо, тронутое страданием. Осознав, что полотно относится к 1641 году, т. е. написано за год до смерти жены художника, испытываешь искушение интерпретировать его как нежное преклонение мастера перед ней (дрезденскую «Флору» можно предположительно датировать первыми месяцами 1641 года, поскольку Титус родился в сентябре, а женщина на картине не выглядит беременной). Однако подобное сентиментальное толкование не слишком правдоподобно. Прямой взгляд женщины, цветок, который она предлагает зрителю-клиенту, рука на груди, проглядывающей в разрезе платья, — очевидно, что героиня приглашает… Перечисленные детали сами по себе не могут не породить сомнений в почтенных и благоразумных побуждениях Рембрандта. А уж когда мы узнаем, что поза женщины вдохновлена «Флорой» Тициана, находившейся тогда в Амстердаме (а сейчас — в галерее Уффици во Флоренции), который изображает богиню полуобнаженной и преподносящей свое прекрасное тело вместе с цветами, — явно напрашивается новая интерпретация: жена послужила Рембрандту моделью для образа куртизанки. Художник подчеркнул именно эту ипостась Флоры, а не плодородие. Однако мы же знаем, что боги у Рембрандта похожи на людей. Таким образом, картина оказывается не просто портретом конкретного человека и не только изображением мифологического персонажа. Перед нами — воплощение истины момента или состояния духа. Усталое, грустное, серьезное лицо героини не является лицом профессионалки любви, стремящейся привлечь клиента; оно как будто отступает назад, как если бы женщина уходила от того, кто на нее смотрит.
Сказанное относится также к многочисленным рисункам, обычно называемым «Саския сидящая», «Саския стоящая» или «Саския у окна». Они все относятся к 1633–1635 годам, и на всех — молодая женщина с присущими супруге Рембрандта особенностями. Портретами Саскии они становятся по произволу толкователей. Возможно, жена и позировала художнику для изображения дамы, которую причесывает женщина постарше (илл. 23, «Молодая женщина за туалетом», около 1633. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 395, Вена, Альбертина). Подобная сцена повторяется и в других рисунках. Однако Рембрандт здесь не представляет зрителю Саскию; он скорее тренируется в изображении туалета женщины, имея в виду включить его в какой-нибудь сюжет из Ветхого Завета, будет ли это Вирсавия, Юдифь или Эсфирь, готовящаяся к свиданию. Как, например, в полотне из Оттавы («Туалет молодой женщины (Эсфирь)», 1633, Оттава, Национальная галерея Канады).
23. Молодая женщина за туалетом, около 1633.
Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В.395, Вена, Альбертина
Так же, как портретов Саскии, мы не найдем и портретов других женщин, присутствовавших в жизни Рембрандта. Неизвестно, как выглядела Гертье Диркс, однако, если судить по годам, она могла быть моделью для «Сары, ожидающей Товию» (1648, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Очевидно, что и в данном случае невозможно говорить о портрете. Та же история с Хендрикье, между прочим, матерью второго выжившего ребенка Рембрандта: дочери, снова названной Корнелией. Не существует картины, которую можно было бы рассматривать как портрет Хендрикье. Если считать лондонское изображение женщины в белом произведением Рембрандта («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1659, Лондон, Национальная галерея), то мы видим на нем скорее куртизанку, чем подругу художника. Поза прекрасной женщины, опирающейся рукой на дверь («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1656–1657, Берлин, Картинная галерея старых мастеров), повторяет позу с портрета куртизанки кисти Джакомо Пальмы Старшего. Образ купающейся девушки, которую принято отождествлять с Хендрикье («Девушка, купающаяся в реке», 1654, Лондон, Национальная галерея), как говорилось выше, не может быть жанровой картиной, ни тем более портретом: здесь, судя по всему, изображен библейский персонаж. Перечисленные полотна предназначались для продажи и должны были притягивать глаз покупателя. Модель предоставляла им свое тело — и только.