Страница 15 из 35
Саския
Теперь остается проанализировать, что мы узнаем о жизни Рембрандта из образов самой Саскии. По правде говоря, мы располагаем очень небольшим количеством произведений, о которых можно точно сказать, что художник в данном случае создавал ее портрет. Первое — это рисунок, внизу которого художник собственноручно написал: «Нарисовано с моей супруги в возрасте 21 года на третий день после нашей помолвки. 8 июня 1633 г.» (илл. 21, «Саския в соломенной шляпе», 1633. Серебряная игла, велень, белила. В. 427. Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Само существование подписи указывает, что Рембрандт придавал особое значение рисунку, который сохранял для обоих помолвленных память о том счастливом дне их жизни. Запись, по-видимому, была сделана позднее рисунка, коль скоро Рембрандт говорит о помолвке в прошедшем времени и называет портретируемую супругой. На Саскии шляпа с широкими палями, украшенная цветами, она держит цветок и в правой руке, а левая прикасается к щеке, однако голова на нее не опирается. Девушка едва сдерживает улыбку и смотрит нежно и благожелательно. Рисунок выражает любовь между художником и его моделью.
21. Саския в соломенной шляпе, 1633.
Серебряная игла, велень, белила В. 427. Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет
Второе творение, о котором можно думать, что на нем изображена Саския как таковая, это двойной портрет художника и его жены, выгравированный в 1636 году (илл. 22, «Рембрандт и Саския», 1636. Офорт. G. 19 (III). Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа). Мы имеем дело, кроме того, с единственным автопортретом, где рядом с Рембрандтом присутствует другой человек (если только другие работы подобного рода не потерялись). Здесь стоит не такая задача, как в упомянутом выше рисунке: не изобразить мир, в котором живут эти люди, а представить персонажей, которых они воплощают. Свидетельство сказанному — архаичная шляпа мужчины и живописная вуаль женщины. Помимо всего прочего, офорт смущает зрителя: по сравнению с женщиной мужчина непропорционально велик и немного выдается вперед. Возможно, Рембрандт сначала не собирался делать двойной супружеский портрет, а набросал только фигуру Саскии, а затем заполнил оставшееся пространство автопортретом (подобная практика встречается и в других гравюрах). Как бы то ни было, композиция вызывает легкое чувство дискомфорта: почему художнику так необходимо выдвинуться вперед, так очевидно подчеркнуть свою значительность и превосходство над женой? В лице женщины не осталось ни следа от шаловливого выражения, что было на рисунке 1633 года, ее черты отяжелели, взгляд потух. Гравюра датирована 1636 годом, должно быть, это вторая половина, недавно умер Ромбартус. В то время и себя на автопортретах Рембрандт изображал с лицом серьезным, сосредоточенным, застывшим. На офорте он держит в руке (по всей видимости, левой, так как V смотрит в зеркало) рейсфедер: он показывает себя мастером рисунка. Оба персонажа глядят прямо перед собой, не видя друг друга и не соприкасаясь друг с другом; кажется, что объединены они скорее неким союзом, чем любовью.
22. Рембрандт и Саския, 1636.
Офорт. G. 19 (III). Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа
Помимо двух представленных работ, где Саския фигурирует как таковая, имеется множество картин, гравюр и рисунков, которые в каталогах обычно выступают как портреты Саскии. Однако, если посмотреть на них попристальнее, становится понятно, что это отнюдь не так. У модели портрета совсем не такой статус, как у модели жанровой картины, исторической, мифологической или аллегорической гравюры. Лицо, с которого пишется портрет, является, как правило, его заказчиком и будущим владельцем; его образ должен быть одновременно и верным, и лестным. Неблагодарный жанр для художника, потому что его живопись становится всего лишь средством, тогда как цель — это успешное представление публике конкретного человека. В случае же, когда человек служит моделью для картины, — все наоборот: теперь она становится средством достижения цели художника. А его цель — сотворение прекрасной картины (скульптуры, гравюры, рисунка). В отличие от портрета, такой тип произведения предназначен для коммерческого использования, и его потенциальному покупателю нет никакого дела до сходства персонажа с моделью, его интересует только красноречивость произведения. Он ищет в образе прекрасную Венеру, или трогательную Лукрецию, или хватающего за душу Иисуса.
На протяжении своей жизни Рембрандт написал много портретов; они даже служили ему одним из главных средств существования. Бывало, правда, так, что заказчики оказывались недовольны и находили, что живописец пожертвовал сходством в угоду красноречивости и произвел скорее «шедевр Рембрандта», чем портрет такого-то реального человека. Художник стремился к обобщению, стремился придать лицу выразительности и ради этого позволял себе некоторую вольность в обращении с правдой жизни. Однако в так называемых портретах Саскии он не довольствуется шлифовкой и усовершенствованием черт своей супруги; он скорее отталкивается от них, чтобы написать стороннего персонажа. Мы не всегда можем сказать точно, кто имеется в виду. Например, на картине 1633 года, называемой «Саския в шляпе» (Дрезден), мы видим женщину в шляпе и платье скорее XVI, чем XVII века. Ее кокетливый взгляд обращен непосредственно на зрителя, а широкая улыбка демонстрирует зубки. Перед нами образ, вызывающий ассоциацию не столько с невестой или женой, сколько с женщиной легкого поведения. Другой портрет 1633 года (Рейксмюзеум, Амстердам) показывает молодую женщину (ту же самую или другую — сказать трудно, до такой степени черты модели обобщены), одетую в какой-то невозможный наряд и убранную драгоценностями — ровно так на других полотнах того же периода Рембрандт изображал героинь Ветхого Завета. Мы видим вуаль, которую узнаем на другом женском портрете. 1634 года (Вашингтон. Национальная художественная галерея). и она как будто намекает на персонаж, вышедший из пасторали Сходства с рисунком 1633 года — весьма отдаленные. Мы имеем здесь дело скорее с типом, чем с индивидуальностью конкретного человека.