Страница 98 из 374
. Сложившаяся до революции «плебейская модерность» была частично адаптирована советской культурой 1920–1930‑х годов, «секрет социальной сплоченности внутри гетерогенного общества и глубоко усвоенная прагматика беззакония», характерные для плебейской модерности, стали составной частью советского проекта
247
[Ibid. P. 188.]
.
Беня Крик с его спектаклями власти выступает как мессия плебейской модерности, а весь сборник «Одесских рассказов» может быть прочитан как ее утопия. Утопия, которая, как Бабель понимает, не может не закончиться трагически. В 1920‑е годы, когда Бабель одновременно с «Одесскими рассказами» пишет «Конармию», ему, возможно, еще кажется, что плебейская модерность способна переплестись с большевистской революцией. Однако в 1930‑е годы от этих иллюзий не остается и следа, и он пишет два горьких рассказа, заключающих цикл, – «Конец богадельни» (1931) и «Фроим Грач» (1933). Оба рассказа посвящены террору красных. Это мир, в котором уже нет Бени Крика. Его убили большевики. Это мир, где, как собак, расстреливают патриархов и морят голодом кладбищенских нищих.
Фроим, – произнесла старуха, – я говорю тебе, что у этих людей нет человечества. У них нет слова. Они давят нас в погребах, как собак в яме. Они не дают нам говорить перед смертью… Их надо грызть зубами, этих людей, и вытаскивать из них сердце… («Фроим Грач», 125)
В рассказе «Фроим Грач» заглавный персонаж изображен как отец еврейского криминала в Одессе:
одноглазый Фроим, а не Беня Крик, был истинным главой сорока тысяч одесских воров. Игра его была скрыта, но все совершалось по планам старика – разгром фабрик и казначейства в Одессе, нападения на добровольцев и на союзные войска (127).
Фроим приходит в Чека для переговоров о судьбе арестованных бандитов, но пока он ждет, чтобы с ним поговорили, охранники, не задумываясь ни на секунду, расстреливают его. Один из них угрюмо оправдывается: «для меня все одинакие…» (127) В рассказе «Конец богадельни» другой чекист без жалости обманывает, изгоняет и морит голодом
хевру кадишу
, кладбищенских нищих, рапсодов и хранителей трикстерского эпоса во главе с Арье Лейбом.
В этих двух рассказах закрывается мессианское время. Если мессианское время открыто в прошлое и в будущее, соединяя все в
Jetztzeit
, то в двух последних рассказах обрубаются связи, уходящие в прошлое. Обрубаются якобы ради будущего:
– Ответь мне как чекист, – сказал он [начальник Чека] после молчания, – ответь мне как революционер – зачем нужен этот человек в будущем обществе?
– Не знаю, – Боровой не двигался и смотрел прямо перед собой, – наверное, не нужен… (128)
Ненужностью для будущего оправдывает председатель Губчека убийство Фроима Грача. Но Бабель вводит мелкие детали, подрывающие риторическую силу этого аргумента. Председателю, оказывается, исполнилось всего лишь двадцать три года, он в Одессу приехал из Москвы и об одесском прошлом знает слишком мало. А одессит следователь Боровой, сначала было согласившись с аргументом «от будущего»,
оживившись, <…> снова начал рассказывать чекистам, приехавшим из Москвы, о жизни Фроима Грача, об изворотливости его, неуловимости, о презрении к ближнему, все эти удивительные истории, отошедшие в прошлое… (128)
Для Борового Фроим – эпический герой: «это эпопея, второго нет… тут вся Одесса пройдет перед вами…» (126) Но, как объяснял Бахтин, эпическая модальность предполагает
абсолютную
дистанцию, отделяющую настоящее от прошлого
248
[«Эпический мир строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 460).]
.
Поразительно при этом, что смерть самого Бени Крика выпадает из «Одесских рассказов». Она остается за кадром, вернее, попадает только в киноповесть и фильм «Беня Крик». Проза Бабеля с ее пафосом иронического мессианизма не допускает смерти мессии, мессианское обещание остается незавершенным, даже когда завершается мессианское время. Иное дело – киносценарий: здесь все чрезмерно реалистично. И смерть Бени показана с грубой прямотой: его вместе с Фроимом Грачом коварно и в упор убивают большевики.
Именно смерть иронического мессии придает устойчивый смысл его мессианизму. Ведь это не просто смерть, а жертвоприношение. Таким образом заканчиваются практически все нарративы об иронических мессиях – Хулио Хуренито и Иване Бабичеве, Остапе Бендере и Веничке Ерофееве. Не обязательно перед нами физическая смерть героя – смерть может быть и символической (как в «Зависти» и «Золотом теленке»). В каждом из случаев невозможно сказать, погибает герой от того, что потерпел поражение, или от того, что одержал трагическую победу. Является ли смерть иронического мессии профанацией сакральных мотивов или, наоборот, сакрализацией трикстерских трансгрессий? Бабель, как видим, изобразил поражение Бени Крика в киносценарии, а победу (не) запечатлел в «Одесских рассказах».
За жертвоприношением иронического мессии видится отчаянная, дерзкая и наивная попытка
продлить
заканчивающееся мессианское время революции, когда еще все альтернативы существуют как равноправные возможности. Когда это время захлопывается, трикстер продолжает жить так, как будто все остается по-прежнему, сохраняя память об этом времени в своей метапозиции. Поэтому должен погибнуть. Однако его гибель придает особенно высокую символическую ценность нереализованным альтернативам и самому состоянию открытости мира для множества потенциалов прошлого и будущего. Именно в этой открытости трудносовместимым альтернативам и кроется важнейшее обещание всех советских иронических мессий. Именно ностальгию по мессианскому времени воплощает их трикстерский нигилизм.
Мессианский нигилизм
На первый взгляд, кажется, нет ничего общего между победоносным, героическим Хулио Хуренито из посвященного ему романа Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (1922) и жалким вралем-изобретателем Иваном Бабичевым из «Зависти» (1927) Юрия Олеши. Между Учителем – и королем пошляков. Однако при ближайшем рассмотрении сходство этих персонажей оказывается довольно значительным.