Страница 372 из 374
Конечно, трикстер – не единственный субверсивный троп. Как мегатроп, он объемлет другие тропы субверсивности: такие как субверсивная аффирмация (стеб), пародия или кэмп. В отличие от метафоры или метонимии и сходно с иронией и оксюмороном эти тропы сближают и совмещают понятия не по сходству (как метафора) или смежности (как метонимия), а по контрасту или различию. Если у метафоры, метонимии, олицетворения или иронии один компонент доминирует над другим, то субверсивные тропы отличаются тем, что входящие в них контрастные элементы (подобно оксюморону) сохраняют относительное равенство, и смысл формируется благодаря различным конфигурациям, придающим устойчивость этому конфликтному противоречию. Субверсивные тропы во многом являются порождением иронии, но если в иронии дистанция между сопоставляемыми понятиями постоянная и стабильная, то в субверсивных тропах она постоянно меняется, то исчезая совсем, то резко увеличиваясь. Эта мерцающая дистанция придает уклончивость и неуловимость критике, выражаемой посредством субверсивных тропов. Она также зримо снимает бинарные оппозиции между контрастными понятиями и состояниями. Если традиционные тропы, как показал Хейден Уайт в «Метаистории», становятся принципами нарративизации – и в первую очередь нарративизации истории, то субверсивные тропы становятся принципами, определяющими поведенческие стратегии. Именно они диктуют логику перформативности (в понимании Дж. Батлер) и поэтому ответственны за формирование субъекта и субъектности: «…в субверсивных пародийных практиках оригинальное, аутентичное и реальное сами возникают как эффект»
723
[Butler J. Gender Trouble: Tenth A
, а не являются причиной или предпосылкой для субверсии.
Сохраняя общую субверсивную направленность, трикстерские нарративы по-разному реализуют ее в разные эпохи советской истории. В 1920‑е – ранние 1930‑е годы проект советской модерности находится в центре дискуссий, выплескивавшихся в публичное поле. Трикстеры Эренбурга, Бабеля, Олеши, Ильфа и Петрова, отчасти Булгакова участвуют в этих дебатах как идеологи (нередко пародийные), подвергающие осмеянию одни сценарии модерности и указывающие на другие как более привлекательные. Роман «Мастер и Маргарита», который Булгаков писал в течение всех 1930‑х годов, становится поворотной точкой, где модальность субверсии меняется. Начиная с этого романа, и особенно в 1960–1980‑е годы, трикстерские нарративы теряют интерес к социальным преобразованиям. Их фокус смещается в сторону личности и ее выживания в условиях советской модерности, которая уже оформилась и затвердела. Социальные аспекты, конечно, полностью не исключаются – как демонстрирует, например, «Сандро из Чегема», – но они интерпретируются как аллегорическое «расширение» личностной стратегии.
Сделаем шаг назад. В сущности, все «измерения» субверсивной модерности, открытые советскими трикстерами, могут быть поняты как
измерения цинизма
. Привыкание к насилию, произвол властей, моральный релятивизм, нигилизм тотального отказа, неверие в правду, лукавый конформизм и мимикрия и т. п. Что это, если не цинизм? Что это, если не его проявления?
Выше трикстер определялся как эстетизированная версия советского цинизма. Но именно эстетическая составляющая трикстерских нарративов трансформирует цинизм в нечто иное и не предсказуемое заранее. Как мы могли убедиться, трикстеры преобразуют деструктивные аспекты цинизма ради того, чтобы извлечь из него весь возможный потенциал творчества, сопротивления и свободы. Не случайно романы и другие тексты о советских трикстерах неизменно раздвигают границы поэтики, экспериментируя со стилем и создавая новые, невиданные жанровые модификации. Благодаря этим эстетическим трансформациям гипертрофия конкретных измерений цинизма в трикстерских нарративах прорывает настоящее, создавая мессианский разрыв и выход – но куда?
Да, трикстеры творят альтернативы официальным дискурсам и нормативным практикам из «материала» советского (и постсоветского) цинизма. Однако трикстер не может, да и не должен брать на себя роль интеллектуального или политического вождя, его или ее роль состоит в ином – раздвигании рамок возможного, пересечении границ, демонстрации слабости власти, расшатывании столпов символического порядка. Смехе, наконец.
Смысл трикстерских нарративов состоит в утверждении
агентности
вне гегемонных дискурсов и официально санкционированных каналов. «Великие комбинации», создаваемые трикстерами, обеспечивают возможность индивидуального действия, вопреки социальному детерминизму и политическому контролю. Поэтому трикстерские нарративы разворачивают широкий спектр субъектностей, не предусмотренных советским проектом. Модернистскую концепцию субъекта, основанную на трансгрессивности и предельных выражениях свободы, испытывают на прочность Беня Крик, Иван Бабичев и многочисленные персонажи Булгакова. Фантазию о модернистском индивидуализме перформативно разыгрывает Остап Бендер. Пионером постколониальной субъектности выступает Сандро из Чегема, а Веничка Ерофеева, как, впрочем, и Пушкин Синявского, и жизнетворческий образ Пригова, становится образцом постмодернистской субъектности в культуре советского времени. Раневская, а вслед за ней Мамышев-Монро, а потом и Pussy Riot перформативно деконструируют патриархальные модели гендерной субъектности.
Трикстерские нарративы, таким образом, раскрывают
многослойный характер советского субъекта
. Однако эти нарративы наиболее продуктивны в оппозиции по отношению к гегемонным дискурсам и моделям субъектности. Они всегда
реактивны
, и в этом не только их достоинство, но и слабость.
Постсоветская ситуация отчетливо демонстрирует слабость и даже опасность, таящуюся в советских трикстерских нарративах. Когда цинизм сам становится гегемонным дискурсом, поглощая (по неолиберальному образцу) и подчиняя себе (по авторитарной модели) все возможные альтернативные дискурсы и аксиологии, в такой культурной ситуации трикстерские нарративы сначала становятся нормативными, а затем преобразуются в один из дискурсов власти, укрепляющих ее гегемонию и тем самым минимизирующих гетерогенность и многовариативность культуры. Коротко говоря, в этой ситуации трикстерские нарративы утрачивают свою главную социокультурную функцию. Как писала по другому поводу Джудит Батлер: