Страница 366 из 374
, возникающем на фундаменте этой карнавальной утопии. Если визуальный ряд придает единству персонажей надклассовый характер, то текст песни с его краткими характеристиками разных городов РФ создает образ географического единения. Происходящее в клипе про Петербург проецируется на всю Россию: изображаемое состояние подается как общенациональный модус вивенди или, скорее, его идеальный план. Кратковременное братство клерка, таксиста-гастарбайтера, продавщицы, мента и интеллигентной дамы с гуманитарным образованием рифмуется с перечнем российских городов, славных своими наркотиками, в результате пох.изм выступает как национальная модель самореализации и свободы, как национальная утопия или даже национальная идея.
Эта утопия противостоит «западной» дисциплине (офис) и отечественному «беспределу» (нападение на полицейского), чувству приближающейся катастрофы (Брюллов в сцене с экскурсоводом) и «цифровому концлагерю» (водитель такси). Она, конечно, не является протестом, но утопичность карнавала, как и учил Бахтин, всегда двусмысленна: «Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении»
710
[Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 15–16.]
.
Эта утопия, конечно, парадоксальна. Она основана не на позитивных ценностях, а на
тотальной демобилизации
как отказе от любой идеологии и даже от любой «идентичности». В сущности, каждый из персонажей клипа расписывается в собственной некомпетентности. Не случайно офисный работник, перед тем как получить хамский нагоняй от начальника (С. Шнуров), рассматривает на компьютере женские груди. Также сомнителен профессионализм экскурсовода, не способного заинтересовать свою аудиторию, и полицейского, которого мелкие нарушители без лишних слов сбрасывают в канал (реальный случай). Но зритель клипа, разумеется, испытывает к этим персонажам только симпатию – недаром им противопоставлены жалкие конформисты, а сами они предстают героями, выбравшими пусть кратковременную, но свободу.
В этой утопии слышатся отголоски славянофильства, но еще больше в ней ресентимента по отношению к «западным ценностям». Мария Энгстрём описывала этот комплекс в качестве репрезентации России как «зоны несовершенства», интерпретируя эту стратегию как основание специфического консерватизма Шнурова:
Их [Шнурова и «Ленинграда»] убедительная постгламурная пародия на Голливуд, шоу-бизнес, индустрию, корпоративную культуру и их российских подражателей гармонизируется с консервативным дискурсом «кризиса Первого мира». Трэш-эстетика 1990‑х и вторичная эстетизация постсоветского карго-культа [по отношению к Западу] становятся орудием для деконструкции доминирования так называемого Запада…
711
[Engstrom M. Op. cit.]
Как уже сказано, герои клипа «В Питере – пить» не являются трикстерами, но их антизападничество выражает, с одной стороны, веселое пренебрежение «конструктивными», то есть рациональными, профессиональными и т. п. ценностями, а с другой – упоение хаосом, что, в сущности, изначально характерно для трикстерской мифологии. Утопический горизонт, таким образом, воплощен трикстером – им хочет стать каждый.
Типология нового утопизма
Трикстеры в клипах Шнурова/Пармас – это те, кто пытается превратить утопию пох.изма в
стиль жизни
. Они, как правило, терпят поражение, хотя, на первый взгляд, у них нет никакого конфликта со средой. Модель сказочного дурака здесь вывернута наизнанку: герои видят себя нонконформистами, при этом они практически ничем не отличаются от окружающих – и тем не менее крайне редко добиваются сколько-нибудь устойчивого успеха. Как правило, эти персонажи бескорыстны в своем трикстерстве: если на них сваливаются благополучие и успех, то происходит это случайно («Экстаз») и скорее катастрофично, чем в результате целенаправленных усилий («Кабриолет»).
Среди дураков Шнурова/Пармас (большей частью безымянных) можно выделить три основных варианта: карнавальные клоуны, неудачливые самозванцы и трикстары, представленные деятельными молодыми женщинами.
Карнавальный клоун
появляется в нескольких клипах – прежде всего, в «Кандидате» (2017) и более ранних – «ЗОЖе» (2015) с почти шекспировскими могильщиками – веселыми комментаторами из мертвецкой
712
[Подобно шекспировским могильщикам, они выявляют «комизм ситуации смерти» (Бахтин). В свою очередь, смерти искателей здорового образа жизни изображены через образы «гротескного тела». И то и другое – карнавальные тропы.]
и «Отпускной» (2015) с вырвавшимся на волю мужем-подкаблучником. Еще одной его версией становится обиженный актер Иннокентий Петушинский из клипа «Гоголь. Страшная месть» (2018). Главная особенность карнавального клоуна состоит в том, что он выступает пародийным двойником власти – реальной или символической. Эта традиция закреплена в выборах епископа дураков во Франции вплоть до XVII века, празднике дураков – вплоть до его русских версий, введенных Петром Великим. Карнавальный клоун в роли правителя высмеивает власть, буквально переворачивая ее символы с ног на голову, и вместе с тем выдает ее тайны путем трансформации «сакрального» в профанное.
С особенной отчетливостью эта функция карнавального клоуна видна в клипе «Кандидат», сюжет которого разворачивается в подлинно карнавальном пространстве – на площади небольшого городка, отмечающего День города народными гуляньями, ярмаркой, концертом и раздачей призов. Сам клоун – безымянный герой средних лет в исполнении Александра «Пузо» Попова (звезды «Дорожной») – все время норовит улизнуть от бдительной жены и перехватить сто грамм, тем более что многочисленные друзья охотно ему наливают. В критический момент он выскакивает на сцену и исполняет песню о том, как он мог бы выдвинуться в президенты. Тут же излагается его «программуля предвыборная»:
Если кратко, если четко:
Только взятка, только водка!
Где остальные наши скрепы?
Остальные все нелепы!
В песне явно пародируется знаменитое высказывание Путина о «скрепах» из Послания Федеральному собранию 2012 года, ставшее одним из знаков поворота российской политики в сторону неотрадиционализма и национализма: