Страница 357 из 374
[Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. С. 82.]
) доведено здесь до логического предела. Серый завершает «лингвистическую адаптацию к смерти»
673
[Там же.]
тем, что сам становится воплощением смерти. Показательно, что праотцом этого «сверхоборотня» Пелевин назначает большевистского трикстера Шарикова.
Важно отметить взаимное тяготение Лисы и Волка, иронического мессии и трикстера власти – их конфликт неотделим от их романтических отношений. Что, скорее всего, подтверждает, что Пелевин пытается аналитически выделить «инь» и «ян» своего центрального героя – современного циника с чертами трикстера. Не случайно в финале романа чувствуется возвращение к мотивам «Чапаева и Пустоты»: А Хули, подобно Петру, находит дорогу в Радужный Поток, a Серый, подобно Чапаеву, обретает
разрушительную
власть над реальностью: если Чапаев применяет глиняный пулемет, стирая неудачный проект реальности и начиная заново, то Серый сам становится псом Пиздецом, который может «прийти» всем и каждому.
Таким образом, трикстер у Пелевина порождает как стратегию свободы, так и стратегию авторитарной и разрушительной власти. Одни и те же ходы и приемы, укорененные в трикстерском дискурсе, способны вызывать противоположные эффекты. Почему? Дело, по-видимому, именно в постмодернизме или, вернее, в состоянии постмодерности. Как видно из сегодняшней перспективы, начиная с 2000‑х годов постмодерная культура в России разделяется на два потока. В сущности, это расщепление и запечатлел Пелевин в «Священной книге оборотня», сплетая и расплетая судьбы Лисы и Волка.
С одной стороны, происходит радикализация критической составляющей постмодернизма. Если в 1980–1990‑е годы ее главным объектом была культурная гегемония – прежде всего советская, но и восходящая к классической литературе, то в 2000‑е и 2010‑е это направление постмодернизма обращает критические методы постмодернизма, прежде всего деконструкцию бинарных оппозиций, на социополитические явления. Наиболее показательны в этом отношении эволюция Владимира Шарова, Льва Рубинштейна и Владимира Сорокина (начиная с «Дня опричника», 2006). По этому пути пошли и «левая» поэзия (Александр Скидан, Роман Осминкин, Павел Арсеньев), и феминистическое письмо (Галина Рымбу, Оксана Васякина, Елена Костылева). Ярко выраженный характер эта траектория приобрела в так называемой новой драме (Михаил Угаров и Елена Гремина, братья Пресняковы, Василий Сигарев, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Павел Пряжко, Андрей Родионов и Екатерина Троепольская, позднее Светлана Петрийчук
674
[Включена в реестр террористов и экстремистов.]
и Ася Волошина)
675
[См. об этом: Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012.]
. Критический язык «новой драмы» приобрел новые измерения в кинематографе К. Серебренникова («Изображая жертву»), М. Сегала («Рассказы»), А. Федорченко («Первые на Луне», «Ангелы революции»). В этом же русле возникают и знаменитые перформансы «Войны», Pussy Riot
676
[Признана экстремистской организацией.]
и Петра Павленского.
С другой стороны, в те же годы формируется «химерический» постмодернизм, который использует стилевые приемы и возможности этой эстетики для восстановления агрессивных бинарных оппозиций, прежде всего, между Россией и Западом. В культурных феноменах этого типа постмодернизм служит инструментом для поиска новых идеологических стратегий власти. Симптомом такой перекодировки постмодернизма стала дискуссия вокруг романа известного националиста А. Проханова «Господин Гексоген», выпущенного издательством Ad Marginem и прославленного как подлинно современное искусство рядом молодых критиков
677
[Об этой дискуссии см.: Кукулин И. Реакция диссоциации: легитимация ультраправого дискурса в современной российской литературе // Русский национализм: Социальный и культурный контекст / Сост. М. Ларюэль. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 257–338.]
. По этому пути пошли романист Павел Крусанов, художник Алексей Беляев-Гинтовт, «философ» Александр Дугин, режиссер и продюсер Эдуард Бояков, сам Владислав Сурков, публиковавший романы под псевдонимом Натан Дубовицкий, в некоторых фильмах (прежде всего, в «Брате – 2») кинорежиссер Алексей Балабанов, в 2020‑е – Константин Богомолов
678
[Подробно об этой трансформации постмодернизма см. в моей статье: Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема // Новое литературное обозрение. 2018. № 151. С. 223–245. См. также: Руттен Э. Реакционная искренность // Новое литературное обозрение. 2018. № 151. С. 255–263; Платт Дж. Б. Тайное станет явным, но только без критики // Новое литературное обозрение. 2018. № 151. С. 246–254; Энгстрём М. Метамодернизм и постсоветский консервативный авангард: Новая академия Тимура Новикова // Новое литературное обозрение. 2018. № 151. С. 264–278; Платт К. М. Ф. Постмодернизм – это не проблема, или «Встань на колени и молись / Нас больше не обманут» // Новое литературное обозрение. 2018. № 151. С. 279–282; Смола К. Что такое путинский магический реализм? // Неприкосновенный запас. № 132. 2020. С. 150–157.]
. (Иногда это направление называют метамодернизмом.)
Хотелось бы подчеркнуть: это сегодня (в 2025 году) можно говорить о резко очерченной бифуркации постмодернизма, а в 2000–2010‑е между «критической» и «властной» конфигурациями этого дискурса существовало множество гибридных форм и феноменов: от А. Звягинцева до Жоры Крыжовникова.
Пелевин стал самым талантливым голосом именно «химерического» постмодернизма, ведь он понимает эту эстетику как власть медийных симулякров, иллюзий, миражей и, соответственно, «криэйторов», конструирующих фантомы и манипулирующих воображением масс – обслуживая власть и постепенно сливаясь с нею. Именно «криэйтор» становится наследником трикстера у Пелевина: работая на власть, он же единственный в состоянии вести подрывную деятельность против власти, в том числе и изнутри собственного сознания, поскольку только он понимает, на каких иллюзиях власть зиждется.
Мир «криэйторов» Пелевин впервые изображает в романе «Generation „П“» (1999). Изображает сатирически, хотя и не без привлекательности. Б. Горски видит в этом романе одну из первых глубоких аллегорий неолиберального капитализма: перед нами «роман воспитания писателя в условиях культурного капитализма, портрет художника как бизнес-администратора»
679