Страница 356 из 374
Безрадостные трикстеры Виктора Пелевина
Невозможно найти более последовательного и более беспощадного хроникера российского политического цинизма, чем Виктор Пелевин. Показательно, что начиная с романа «Generation „П“» (1999) он методично исследовал место и роль трикстерского перформативного дискурса в системе российской власти. Софья Хаги в лучшей на сегодняшний день монографии о Пелевине характеризует писателя как «зрелого мастера постмодернизма и одновременно его проницательного критика, для которого постановка проблемы личной свободы от полицейского общества является этическим императивом»
670
[Hagi S. Pelevin and Unfreedom: Poetics, Politics, Metaphysics. Evanston: Northwestern UP, 2021. P. 25.]
.
Однако как с этой точки зрения объяснить трансформацию Пелевина из саркастического критика российского истеблишмента в выразителя мейнстримного для России культурно-политического дискурса, видящего все зло мира в феминизме, ЛГБТ и политкорректности? Я попытаюсь ответить на этот вопрос с точки зрения трикстерского дискурса, поскольку именно он оформляет у Пелевина и мотивы свободы, и мотивы политического цинизма.
В творчестве Пелевина на первый план выходит трикстер-при-власти, который, в отличие от всех предшественников, одновременно является
обычным человеком.
Именно Пелевин отчетливее всех показал, что трикстерское поведение – в режиме власти/конформизма – становится
нормативным
в постсоветской культуре.
Правда, начинает Пелевин с иронического мессии. В «Чапаеве и Пустоте» (1996), обыгрывая советскую культурную мифологию, Пелевин переосмысливает две фигуры из официально-фольклорного пантеона: Чапаева – как героя знаменитого фильма братьев Васильевых (1934), но еще в большей мере как трикстера из популярного цикла анекдотов, и Котовского как исторического персонажа с отчетливыми трикстерскими чертами
671
[Трикстерская биография Котовского стала сюжетной основой сериала «Котовский» (2009).]
, опоэтизированными в популярном фильме 1942 года (реж. А. Файнциммер по сценарию А. Каплера). Причем оба эти персонажа (что вообще характерно для Пелевина) выступают как гуру, вернее два иронических мессии, каждый со своей философской системой, доказываемой путем перформансов – эффектных и парадоксальных жестов. При этом трикстерство каждого из этих гуру выражается не только в перформатизме, но и в лиминальной нестабильности их позиции. Чапаев то и дело балансирует между философским дискурсом, интерпретирующим реальность как систему метафор, и образом хитрого, но необразованного простака, восходящим к советскому пратексту:
– Петька! – позвал из‑за двери голос Чапаева. – Ты где?
– Нигде! – пробормотал я в ответ.
– Во! – неожиданно заорал Чапаев. – Молодец! Завтра благодарность объявлю перед строем. Все ведь понимаешь! Так чего весь вечер дурнем прикидывался?
Котовский же балансирует между саркастической критикой лицемерия русской интеллигенции, виноватой в хаосе революции, и откровенно эгоистическим гедонизмом:
Все эти расчетливые сутенеры духа, эти испитые Чернышевские, исколотые Рахметовы, растленные Перовские, накокаиненные Кибальчичи, все эти…
– Понимаю.
Котовский отхлебнул шампанского.
– Кстати, Петр, – сказал он небрежно, – раз уж у нас об этом речь зашла. Я слышал, у вас был кокаин.
– Да, – сказал я, – действительно. Раз уж он сам всплыл в разговоре.
Сунув руку в саквояж, я вынул из него банку и поставил на стол.
– Угощайтесь.
Котовского не надо было уговаривать.
Чапаев, используя анекдоты о себе, Петьке и Анке как своего рода параболы, ведет Петра Пустоту к радикальной духовной свободе. Пелевинский Чапаев подобен Будде, но его философию свободы можно описать как последовательный конструктивизм, с одной стороны, освобождающий сознание от навязанных ему форм и миражей, а с другой, предполагающей личную ответственность за реальность, также являющуюся продуктом сознания: «Петька, – сказал Чапаев, – ну как ты можешь не быть собой, когда ты и есть абсолютно все, что только может быть?» Ницшеанская же философия Котовского, по логике романа, ведет к обманке свободы – она освобождает личность от ответственности, делая трансгрессию заведомо лживых и лицемерных норм самодостаточным достижением, вне зависимости от целей и результатов трансгрессии.
Каждый из этих перформативных философов, как постепенно понимает главный герой, создает собственную реальность. В финале романа Пустота убеждается в том, что постсоветский мир создан воображением Котовского. Пустота предпочитает реальность Чапаева, который, в свою очередь, «стирая» всю предыдущую реальность с помощью глиняного пулемета, он же мизинец Будды (Чапаева), приводит Петьку к Уралу – Условной Реке Абсолютной Любви, утопии свободы от всех форм и свободы создавать новые формы по мерке собственной свободы.
Пара Чапаев – Котовский трансформируется в дуэт иронического мессии и трикстера-при-власти в романе «Священная книга оборотня» (2003). Здесь это будут лиса-оборотень, трикстер из китайского и японского фольклора (кицунэ), живущая в современной Москве и выдающая себя за несовершеннолетнюю проститутку, и волк-оборотень в погонах, генерал ФСБ и куратор нефтянки. Трикстерство выражается не только в их превращениях и перевоплощениях, но и в способности манипулировать сознанием – насылать морок. Морок лисы А Хули направлен на окружающих, а морок генерала волка-оборотня Саши Серого обращен на самого себя и на самовнушение, доводящее до фанатизма. И если лиса заменяет реальность игрой эротических иллюзий, то волк стремится превратить иллюзии в прочную и неколебимую реальность авторитарного режима.
В конечном счете А Хули ищет и находит радикальную свободу от себя и мира, в то же время Серый обретает радикальную власть, выражающуюся в способности уничтожить все и вся. По ходу романа А Хули остается трикстером и сохраняет перформатизм, игру и комизм, свойственные трикстеру, тогда как зацикленный на власти Серый постепенно превращается в мрачного бога хаоса – апокалиптического пса Пиздеца, предвосхищенного еще в «Generation „П“» (1999). В своей финальной инкарнации генерал Серый «отменяет» все, на что падает его взгляд, чем утверждает свой статус сверхоборотня. Описанное Хоркхаймером и Адорно свойство Одиссея признавать себя путем отречения от себя от («в качестве Никто он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть»
672