Страница 350 из 374
Совсем другого рода критикой трикстера стал фильм Василия Пичула «Мечты идиота» (1993) – самая парадоксальная и самая печальная экранизация «Золотого теленка», которая во многом прозвучала как реквием по трикстеру из андеграунда. Этот фильм, снятый режиссером, известным по сенсационной «Маленькой Вере» (1988), поразил критиков и зрителей подбором актеров. Пичул сознательно подрывал ожидания, основанные на романе Ильфа и Петрова. В роли старого еврея Паниковского выступил аристократичный Станислав Любшин. Андрей Смирнов с внешностью римского патриция играл «маленького советского мышонка» Корейко. Элегантный Евгений Дворжецкий, хоть и обезображенный железными зубами, странно выглядел в роли Шуры Балаганова. Но главным ударом по зрительским ожиданиям стал фальстафообразный певец Сергей Крылов в роли Остапа Бендера. Казалось, Пичул сознательно шел на конфронтацию со зрительскими ассоциациями, во многом основанными на классическом фильме Михаила Швейцера с Сергеем Юрским в роли Бендера, Зиновием Гердтом в роли Паниковского, Евгением Евстигнеевым в роли Корейко и Леонидом Куравлевым в роли Балаганова. В чем был смысл такого радикального сдвига?
Пичул явно создавал постмодернистскую версию романа Ильфа и Петрова. Он фактически полностью отказался от иллюзии исторической точности, создавая сценографию и костюмы персонажей по принципам гротескного пастиша соцреалистической и постсоветской
форм китча
. Этот пастиш, однако, и производит скорее сюрреалистический или сновидческий эффект
632
[Трансформация не случайна: американский критик Клемент Гринберг считал сюрреализм крайней формой китча. См.: Greenberg С. Avant-Garde and Kitsch (1939) // Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1989. P. 3–21.]
.
Все герои романа здесь принадлежат этому миру сюрреалистического китча – советского воображаемого. Поэтому в «Мечтах идиота» нет никакого конфликта между Остапом Бендером и Корейко – в них больше родственности, чем противоположности. По той же причине почти все комические ситуации либо исключены из сценария, либо сыграны нарочито не смешно, а скорее с ностальгической печалью. Авторы фильма ностальгируют не по советской эпохе (она еще слишком близка), но о смерти
советского воображаемого
, королями которого и были советские трикстеры. Если в мире воображаемого Остап Бендер воплощал свободу и артистизм, то перенесенные в постсоветские декорации он и его компаньоны выглядят как гангстеры на пенсии или вышедшие из моды звезды, нелепые или невидимые.
«Мечты идиота», таким образом, констатировали символическое обесценивание трикстера как неотъемлемого элемента советской культуры, теряющего релевантность вместе с ней. Впрочем, напрашивалось и другое прочтение. Трикстеры, как показывают и Лунгин, и Пичул, во многом ассоциируются с советской интеллигенцией – вернее, с ее радикальным, контркультурным слоем. Однако в 1990‑е годы экономический коллапс первой погреб под собой советскую интеллигенцию, лишив ее не только средств существования, но и культурного капитала. Вместе с падением акций интеллигенции, считает Пичул, комическим анахронизмом становится и ее контркультурный авангард.
Этот печальный вывод во многом подтверждался траекторией новой постсоветской культуры, которая, вопреки ожиданиям, абсорбировала только отдельные фигуры из культуры эмиграции и андеграунда – Набокова, Солженицына, Бродского, Довлатова, Высоцкого, Венедикта Ерофеева, – отодвинув на маргинальные позиции либо совершенно не замечая все остальное. Впрочем, трансформация оппозиции «официальное – неофициальное» в «мейнстримное – маргинальное» не обязательно трагична, так как она сохраняет огромный ресурс смыслов и дискурсов, не подвергшихся китчевому упрощению, как все, что попадает в мейнстрим.
***
Кинотрикстеры эпохи перестройки – это, конечно, эпизод в длинной истории наших героев. Но он крайне показателен тем, как в течение нескольких лет меняется культурная функция этого персонажа. Если в конце 1980‑х годов трикстеры еще сохраняют харизму и выглядят исключением из правил, как в «Курьере», «Плюмбуме», «Криминальном таланте» и «Такси-блюзе», то уже в начале 1990‑х годов их харизма явно меркнет, как в «Мечтах идиота», а к концу десятилетия, в начале 2000‑х, трикстер становится «массовым» типом, трикстерство превращается в условие
выживания –
как в «ДМБ» или «Москве».
Вместе с тем, как я старался показать, в кино перестройки завершились – как впоследствии выяснится, неокончательно –
три сюжета
, связанных с советским трикстером.
Первый: сюжет трикстерского бунта против цинизма власти и общества. Курьер Иван, как мы могли убедиться, с самого начала знает о тщетности этой борьбы, а Плюмбум, напротив, торжествует, но только потому, что оказывается еще циничнее, чем власть, которую он уже репрезентирует и которой хочет стать в будущем.
Второй: сюжет «силы бессильных», в котором трикстер компенсирует социальное неравенство своими спектаклями. Его безусловно возрождали авторы «Криминального таланта», но только для того, чтобы привести героиню к поражению от системы, которая легко
переигрывает
Рукояткину, несмотря на все ее таланты. В «ДМБ» и «Москве» трикстерство, с одной стороны, становится условием выживания героев, а с другой – превращается в условие успеха внутри новой капиталистической системы. Власть безвластных опять-таки уступает дорогу безграничному цинизму власти.
Наконец, третий сюжет связан с андеграундным художником как трикстером: если «Такси-блюз» доводит его почти до экстатической контрастности (которая, в свою очередь, вступает в противоречие с трикстерской склонностью к подрыву бинарных оппозиций), то «Мечты идиота» разыгрывают его как советский комплекс, милый, но архаически-неуместный и комичный.