Страница 349 из 374
Самый яркий пример такого трикстера из андеграунда находим в дебютном фильме Павла Лунгина «Такси-блюз», за который он получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале 1990 года. Связи с андеграундом в этом фильме предельно акцентированы: роль выходящего из подполья музыканта Алексея Селиверстова сыграна Петром Мамоновым, который в те годы ассоциировался прежде всего с рок-группой «Звуки Му» (созданной еще в 1983‑м), а музыкальные импровизации главного героя на саксофоне – это музыка Владимира Чекасина, еще одной легенды андеграунда. Кроме того, в фильме мелькают многие реальные звезды вчерашнего андеграунда: так, в одном из финальных эпизодов в купе стоящего на запасном пути вагона обнаруживается Д. А. Пригов, что-то яростно печатающий на пишмашинке.
Саксофонист Леша в исполнении Мамонова подвержен постоянным трикстерским метаморфозам – от гламурного гения до опустившегося бомжа, находящегося в рабстве у таксиста. Причем эти метаморфозы Леша претерпевает по нескольку раз за фильм, никогда не прикипая ни к одной из «идентичностей». Наделенный музыкальным талантом, он не менее одарен в области разрушения – в том числе саморазрушения алкоголем. Он в полной мере воплощает трикстерское сочетание хаоса и свободы. Его музыка – это его свобода, заразительная и недосягаемая, но он непрерывно вносит хаос во все, к чему прикасается, и в первую очередь в собственную жизнь. Трикстерская приверженность к трансгрессии и лиминальным зонам предстает в «Такси-блюзе» главной угрозой легитимизации андеграундной культуры.
Рис. 21. «Такси-блюз»: Петр Мамонов в роли Алексея Селиверстова. Режиссер и сценарист П. Лунгин. Оператор Д. Евстигнеев
Однако разрушительная энергия музыканта, в полном соответствии с мифологией трикстера, нисколько не вредит его сексуальному обаянию. Даже в униженном состоянии раба он более привлекателен, чем позитивный, но унылый таксист Шлыков (Петр Зайченко): выбор подружки Шлыкова Кристины (Н. Коляканова) недвусмысленно подтверждает это. Не потому ли в момент успеха, когда вернувшийся из Америки Леша вновь появляется в коммуналке Шлыкова, осыпая того дарами, кульминацией этого карнавала становится надувная секс-кукла, которую Леша вручает своему бывшему хозяину, оставляя его униженным?
Критик Петр Шепотинник точно описал конфликт «Такси-блюза» как столкновение «двух советских типов: лояльного, хоть и похмельного, пролетария и пьяного интеллектуала. Они люто ненавидят друг друга. Так, что жить друг без друга не могут»
630
[Shepoti
. В 1990‑е в этом конфликте узнавалась перевернутая соцреалистическая оппозиция правильного пролетария и колеблющегося интеллигента – во всяком случае, попытки Шлыкова «перевоспитать» Лешу физическим трудом восходят именно к этому первоисточнику. Однако в фильме не дисциплинированный пролетарий возвращал непутевого музыканта на путь истины, а, наоборот, Леша с его хаосом вносил сомнения и смятение в жизнь таксиста. Нормы и правила, которым Шлыков с успехом следовал всю свою жизнь, рассыпаются при соприкосновении с трансгрессивной свободой трикстера. В этом смысле саксофонист Леша оказывался наследником самых что ни на есть романтических трикстеров советской эпохи.
Но и тогдашние, и особенно теперешние зрители фильма почувствовали явный «пережим» – восторжествовала логика бинарной оппозиции, возвышающей амбивалентного трикстера над примитивным пролетарием, конфликт про́клятого поэта и банального обывателя. Что, надо полагать, свидетельствовало о том, что в самой фигуре трикстера было недостаточно внутренней убедительности для того, чтобы действительно предстать «героем эпохи». Трикстер из андеграунда как бы по инерции претендовал на роль символа времени, и Шлыков был придан ему для контраста, без которого жизненная и интеллектуальная сила трикстера была бы не столь очевидна.
Надо сказать, что Лунгин и в 2000‑е годы регулярно возвращается к образу трикстера. В его «Свадьбе» (2000) трикстеру Гаркуше (в исполнении блистательного Андрея Панина) принадлежала роль катализатора сюжетного движения. В «Бедных родственниках» (2005) Константин Хабенский играл классического трикстера (с многочисленными отсылками к Остапу Бендеру), чья афера натыкалась на не поддающуюся манипуляциям сложность жизненных обстоятельств и отношений, замешанных на травме и потерях. В «Острове» (2006) звезда «Такси-блюза» Петр Мамонов играл современного юродивого отца Анатолия как святого трикстера с акцентом, впрочем, на святости в большей мере, чем на трикстерстве
631
[См.: Lipovetsky M. The Importance of Being Pious: Pavel Lungin’s The Island // Kinokultura. 2007. URL: http://www.kinokultura.com/2007/15r-island.shtml.]
. Наконец, в «Царе» (2009) тот же Мамонов создал образ Ивана Грозного как трикстера во власти, двойником которого становится шут (И. Охлобыстин), а антагонистом – мудрый и мужественный митрополит Филипп (последняя роль Олега Янковского). Если в начале карьеры для Лунгина трикстер воплощал хаотическую свободу, то в «Царе» он олицетворяет
власть
хаоса. Сама эта эволюция крайне показательна для постсоветской эпохи: невозможность отделаться от трикстера, постоянные возвращения к этому характеру (и этому тропу) сопряжены с очевидным разочарованием в герое. Разочарование и сомнения по отношению к трикстеру в случае Лунгина связаны с критикой (трансгрессивной) свободы – которую как раз и олицетворяет трикстер.
Рис. 22. «Мечты идиота»: Шура Балаганов (Е. Дворжецкий), Адам Козлевич (В. Толоконников) и Паниковский (С. Любшин). Режиссер В. Пичул. Сценарий: М. Хмелик, И. Ильф, Е. Петров. Оператор Ю. Любшин