Страница 348 из 374
Однако авторы фильма уклоняются от масштабных обобщений, предпочитая им шаткий хеппи-энд. Устыдившись своего обмана, Рябинин в последнюю минуту отпускает Сашу домой с обещанием вернуться наутро с украденными деньгами и добровольным признанием. Неизвестно, вернется ли Рукояткина в милицию, но последний кадр, в котором она отвешивает шутовской поклон наблюдающему за ней через зарешеченное окно следователю, довольно ироничен: за решеткой оказывается системный трикстер, а лимитчица, овладевшая мастерством трикстера ради «власти безвластных», в конечном счете (несмотря на угрозу тюрьмы) свободна.
Вацлав Гавел в знаменитом эссе «Сила бессильных» писал о движениях, которые постепенно обретают политическое значение, не будучи политическими по своей природе. Эти движения возникают
на совершенно иной почве: в какой-то более широкой области «до-политической», где противостоят «жизнь во лжи» и «жизнь в правде», то есть притязания посттоталитарной системы и подлинные интенции жизни
627
[Гавел В. Сила бессильных / Пер. И. Шабловской, Л. Вихревой // Мораль в политике: Хрестоматия. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 247.]
.
Эта мысль безусловно резонирует со всей культурой периода перестройки. Но, как видно по «Криминальному таланту», эта логика претерпевает существенный сдвиг, попадая в руки трикстера. Как и всякий трикстер, Рукояткина, безусловно, отстаивает «реальные цели жизни», но делает это путем гротескной, театрализованной лжи, которая в данном случае становится дискурсом правды. Угадав и уловив эту парадоксальную логику трикстера, «Криминальный талант» останавливается на полдороге, акцентируя внимание на ответственности героини за трансгрессивные действия – то есть в конечном счете принимая патриархальную точку зрения. Ведь будь на месте Рукояткиной мужчина, и авторы, и зрители безоговорочно солидаризировались бы с ним.
К концу десятилетия конфликт трикстера с циничной (а то и прямо трикстерской) системой власти становится распространенным кинотропом, особенно в комедиях, постепенно теряя в свежести и силе – прежде всего потому, что разница между героями и антигероями становится все менее различимой, что обесценивает конфликт. Однако были и счастливые исключения, как, например, фильм Романа Качанова «ДМБ» (2000), в котором трикстерское сопротивление абсурду и цинизму постсоветской армии оказывалось последним прибежищем разума и достоинства.
Рис. 20. Афиша фильма «ДМБ» (2000). Режиссер Р. Качанов. Сценарий: Р. Качанов, И. Охлобыстин. Оператор А. Сусеков
Начиная с перестройки, армия становится центром политических дискуссий о дедовщине и общей системе унижения и эксплуатации призывников. В «ДМБ» эти мотивы сохраняются, но они бледнеют перед откровенным абсурдом армейской службы – таким, как командование «дикого прапора», ищущего и находящего любой способ упиться вусмерть, или же развлечения офицеров, играющих с рядовыми в «русскую рулетку» и стреляющих из пулеметов по «кабану» (изображаемому одним из солдат). Три главных героя фильма – Пуля (Петр Коршунков), Бомба (Станислав Дужников) и Штык (Михаил Петровский) – по мере приключений вырастают в коллективного трикстера, причем каждый из них воплощает такие традиционные трикстерские качества, как плутовство (Пуля), обжорство (Бомба) и сексуальная ненасытность (Штык). Только объединившись, они могут пережить безумные испытания «армейскими буднями», найдя в циническом разуме трикстера единственную защиту для «реальных целей жизни», все менее различимых в посттоталитарной агонии.
Если в «ДМБ» трикстерство выглядит как условие выживания в экстремальных обстоятельствах безумной армейской системы, то в фильме Александра Зельдовича «Москва» по сценарию Владимира Сорокина, который вышел на экраны в том же 2000 году, трикстерство оказывалось единственным условием выживания в «нормальной» социоэкономической среде постсоветского капитализма. Я подробно писал об этом фильме как о первой попытке осмысления 2000‑х годов как болезненного гибрида советской Культуры-2 (по Владимиру Паперному) с бандитско-олигархическим капитализмом 1990‑х
628
[См.: Липовецкий М. Семиотика «Москвы»: Путин как предчувствие // Липовецкий M. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000‑х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 527–567.]
. Но логика сюжета фильма такова, что победителем оказывается безликий и бесчувственный трикстер, отличающийся от всех остальных персонажей тем, что он может принимать любую форму – ибо, по Сорокину, его «внутренней формой» является пустота
629
[См. об этом: Livers K. A. «Empty Is My Native Land»: The Problem of the Absent Center in Aleksandr Zel’dovich’s Moscow // The Russian Review. 7/2005. Vol. 64. Issue 3. P. 422–439; Goscilo H. Re-Conceptualizing Moscow (W)hole/Sale // The Slavic and East European Journal. Vol. 51. № 2. Special Forum Issue: Resent, Reassess, and Reinvent: The Three R’s of Post-Soviet Cinema. (Summer, 2007). P. 312–330.]
. По контрасту с неисправимо-оптимистичным советским трикстером, Лев – так зовут трикстера в «Москве», – даже победив всех и удвоив счастливый сказочный финал свадьбой с двумя «принцессами» сразу, все равно не избавляется от меланхолического чувства обреченности. Строго говоря, его функция противоположна функции советского трикстера: если тот придавал обаяние свободной игры советскому цинизму, то Лев, отражая и отражаясь, раскрывает пустоту, скрытую за самыми амбициозными проектами и грандиозными мечтами новых хозяев жизни.
Трикстер из андеграунда – победитель или проигравший?
Метафорическая самоидентификация андеграундного художника с трикстером прочно вписана в историю позднесоветского нонконформизма (см. главу 10). Именно в годы перестройки широкий читатель и зритель узнавал о том, что, оказывается, десятилетиями существовал культурный андеграунд. Первая слава пришла к рок-музыкантам, а за ними последовали поэты и художники. Вместе с легитимизацией андеграунда заново актуализируются его мифологии – и среди них мифология андеграундного художника как трикстера.