Страница 337 из 374
, пешкой в чужой игре, которой могут в любой момент пожертвовать. И если классический трикстер ассоциируется со свободой, как пишет Деррида: «
джокер
, свободное означающее, нейтральная карта, вносящая игру в игру»
688
[Там же.]
, то Семен, свободный в своем голосовом творчестве, остается решительно
несвободным
означающим, и его игра жестко ограничена границами власти, которая ему, конечно, не принадлежит. С. Хаги справедливо обращает внимание на фрагмент, в котором Семен ощущает, как превращается в примитивную машину, в арифмометр как свидетельство крайней степени его несвободы
689
[См.: Hagi S. Op. cit. P. 120–121.]
. В сущности, в этом и состоит цинизм современной властной конструкции: она
использует
свободную игру трикстера и одновременно
лишает
его самого свободы.
Все эти качества в полной мере присущи и герою-повествователю романа «S. N. U. F. F.» (2011) Дамилоле Карпову, диванному пилоту и производителю «новостей» из отсталой Уркаины, в которой живут «орки». Дамилола трудится для высокотехнологичной «демократуры» Биг-Биза, висящего в небе над землей и населенного «людьми», – прозрачная аллегория оппозиции России (или всего «второго мира») и Запада. Карпов – это еще один безрадостный трикстер, что подтверждается тем, что в конце концов он теряет и возлюбленную (хоть и роботизированную), которая сбегает от него на землю, и свою летающую кинокамеру – его главный «орган».
Но, как всякий трикстер, он совмещает в своем бытии резкие противоположности. Дамилола не только балансирует между двумя мирами, он сплавляет фикцию и достоверность в квазидокументальный snuff. Оператор live news, он понимает свою работу как создание реальности («Если говорить о моей работе, то я – создатель реальности»), которая, в свою очередь, является коктейлем из компьютерной анимации, вымысла и налета достоверности. К тому же, если летающая камера становится его, Дамилолы, продолжением и, более того, он воспринимает себя как мозг умной машины, то сам он без памяти влюблен в одушевленную секс-куклу, суру, по имени Кая.
Однако и Кая тоже в своем роде трикстер. Недаром она вызывает прямую ассоциацию с куклой наследника Тутти из романа-сказки Ю. Олеши «Три толстяка». У Олеши любимая кукла наследника была подменена девочкой-трикстером, что привело к победе революции. У Пелевина Кая, как отмечает С. Хаги,
вся – поверхность, и вся – пастиш, и при этом она способна производить впечатление аутентичной, целеустремленной личности, больше никому в романе (по большей части) недоступное. При этом, как и А Хули, она является наиболее постмодернистским характером, чья
идентичность
может переключаться по желанию ее владельца
690
[Hagi S. Op. cit. P. 104.]
.
Кая одновременно и кукла, и Суок; и вещь, и свободная личность. Но из этого оксюморона в конечном счете складывается свободный выбор Каи, бегущей вместе с возлюбленным в Уркаину, где она по примеру Суок готовит революцию. Парадоксальным образом, говорит Пелевин, утопия свободы связана сегодня только с искусственным интеллектом. Понимание искусственного интеллекта как трикстера только намечено в романе «S. N. U. F. F.». Продолжение, которое этот мотив получает в поздних романах Пелевина («IPhuck 10», Transhumanism Inc., «Путешествие в Элевсин»), звучит менее оптимистично: трикстерская нейросеть в этих романах – источник гибкой, но непроницаемой системы тотальной несвободы, где гибкость допускает некоторые возможности свободной игры – но, главным образом, для самого AI.
Если в более ранних романах взгляд Пелевина был направлен на цинизм постсоветского общества и его властителей, то постепенно главным объектом его сатиры становится Запад как воплощение неолиберального режима трикстерской «анонимной диктатуры». Соответственно, Пелевин сосредоточивается на сатирической репрезентации западной либеральной идеологии – так называемого «вока», и в особенности феминизма и борьбы за права меньшинств – как худшей и самой радикальной формы порабощения. Развивая этот дискурс в сочинениях 2010–2020‑х годов, Пелевин во многом воспроизводит риторику и американских ультраправых («либеральный тоталитаризм»), и российского мейнстрима. В этом состоит важнейшее открытие Пелевина, которое только в 2020‑е годы стало явным. Он раньше многих осознал, что в противостоянии действительно либеральному Западу российский культурно-политический неотрадиционализм и западные ультра-правые являются союзниками и близнецами-братьями.
691
[Подробнее см.: Vinokour Maya. Victor Pelevin and the Aesthetics of Neoreaction // The Russian Review. 2023. Vol. 82. Issue 4. P. 631–648; Липовецкий М. Ошибка Пелевина // Горби. № 19. 2025. 25 марта. С. 88–93.]
.
Одним из первых образцов новой идеологической направленности прозы Пелевина как раз и становится «S. N. U. F. F.», представляющий собой лабораторно-чистый образец жанра «либерпанка». Как указывает Э. Боренстайн, ранние версии либерпанка можно найти у таких консервативных писателей, как Константин Крылов или Вячеслав Рыбаков, в конце 1990‑х годов, его развитием становится многотомный проект депутата Госдумы К. Рыкова «Этногенез». Существо этого жанра Боренстайн определяет так:
Либерпанк изображает дистопический мир (обычно близкое будущее), в котором идеалы либерализма восторжествовали, сформировав ригидное, репрессивное и бездушное общество, которому противостоят только немногие просвещенные личности
692
[Borenstein E. Plots against Russia: Conspiracy and Fantasy after Socialism. Ithaca: Cornell UP, 2019. P. 171, 172.]
.
К этому определению можно добавить, что либерпанк заимствует у киберпанка не только название, но и важные жанровые черты, в частности – власть в таком обществе принадлежит безличной компьютеризированной системе тотального надзора и контроля.