Страница 332 из 374
– Да, – сказал я, – действительно. Раз уж он сам всплыл в разговоре.
Сунув руку в саквояж, я вынул из него банку и поставил на стол.
– Угощайтесь.
Котовского не надо было уговаривать.
Чапаев, используя анекдоты о себе, Петьке и Анке как своего рода параболы, ведет Петра Пустоту к радикальной духовной свободе. Пелевинский Чапаев подобен Будде, но его философию свободы можно описать как последовательный конструктивизм, с одной стороны, освобождающий сознание от навязанных ему форм и миражей, а с другой, предполагающей личную ответственность за реальность, также являющуюся продуктом сознания: «Петька, – сказал Чапаев, – ну как ты можешь не быть собой, когда ты и есть абсолютно все, что только может быть?» Ницшеанская же философия Котовского, по логике романа, ведет к обманке свободы – она освобождает личность от ответственности, делая трансгрессию заведомо лживых и лицемерных норм самодостаточным достижением, вне зависимости от целей и результатов трансгрессии.
Каждый из этих перформативных философов, как постепенно понимает главный герой, создает собственную реальность. В финале романа Пустота убеждается в том, что постсоветский мир создан воображением Котовского. Пустота предпочитает реальность Чапаева, который, в свою очередь, «стирая» всю предыдущую реальность с помощью глиняного пулемета, он же мизинец Будды (Чапаева), приводит Петьку к Уралу – Условной Реке Абсолютной Любви, утопии свободы от всех форм и свободы создавать новые формы по мерке собственной свободы.
Пара Чапаев – Котовский трансформируется в дуэт иронического мессии и трикстера-при-власти в романе «Священная книга оборотня» (2003). Здесь это будут лиса-оборотень, трикстер из китайского и японского фольклора (кицунэ), живущая в современной Москве и выдающая себя за несовершеннолетнюю проститутку, и волк-оборотень в погонах, генерал ФСБ и куратор нефтянки. Трикстерство выражается не только в их превращениях и перевоплощениях, но и в способности манипулировать сознанием – насылать морок. Морок лисы А Хули направлен на окружающих, а морок генерала волка-оборотня Саши Серого обращен на самого себя и на самовнушение, доводящее до фанатизма. И если лиса заменяет реальность игрой эротических иллюзий, то волк стремится превратить иллюзии в прочную и неколебимую реальность авторитарного режима.
В конечном счете А Хули ищет и находит радикальную свободу от себя и мира, в то же время Серый обретает радикальную власть, выражающуюся в способности уничтожить все и вся. По ходу романа А Хули остается трикстером и сохраняет перформатизм, игру и комизм, свойственные трикстеру, тогда как зацикленный на власти Серый постепенно превращается в мрачного бога хаоса – апокалиптического пса Пиздеца, предвосхищенного еще в «Generation „П“» (1999). В своей финальной инкарнации генерал Серый «отменяет» все, на что падает его взгляд, чем утверждает свой статус сверхоборотня. Описанное Хоркхаймером и Адорно свойство Одиссея признавать себя путем отречения от себя от («в качестве Никто он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть»
672
[Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. С. 82.]
) доведено здесь до логического предела. Серый завершает «лингвистическую адаптацию к смерти»
673
[Там же.]
тем, что сам становится воплощением смерти. Показательно, что праотцом этого «сверхоборотня» Пелевин назначает большевистского трикстера Шарикова.
Важно отметить взаимное тяготение Лисы и Волка, иронического мессии и трикстера власти – их конфликт неотделим от их романтических отношений. Что, скорее всего, подтверждает, что Пелевин пытается аналитически выделить «инь» и «ян» своего центрального героя – современного циника с чертами трикстера. Не случайно в финале романа чувствуется возвращение к мотивам «Чапаева и Пустоты»: А Хули, подобно Петру, находит дорогу в Радужный Поток, a Серый, подобно Чапаеву, обретает
разрушительную
власть над реальностью: если Чапаев применяет глиняный пулемет, стирая неудачный проект реальности и начиная заново, то Серый сам становится псом Пиздецом, который может «прийти» всем и каждому.
Таким образом, трикстер у Пелевина порождает как стратегию свободы, так и стратегию авторитарной и разрушительной власти. Одни и те же ходы и приемы, укорененные в трикстерском дискурсе, способны вызывать противоположные эффекты. Почему? Дело, по-видимому, именно в постмодернизме или, вернее, в состоянии постмодерности. Как видно из сегодняшней перспективы, начиная с 2000‑х годов постмодерная культура в России разделяется на два потока. В сущности, это расщепление и запечатлел Пелевин в «Священной книге оборотня», сплетая и расплетая судьбы Лисы и Волка.
С одной стороны, происходит радикализация критической составляющей постмодернизма. Если в 1980–1990‑е годы ее главным объектом была культурная гегемония – прежде всего советская, но и восходящая к классической литературе, то в 2000‑е и 2010‑е это направление постмодернизма обращает критические методы постмодернизма, прежде всего деконструкцию бинарных оппозиций, на социополитические явления. Наиболее показательны в этом отношении эволюция Владимира Шарова, Льва Рубинштейна и Владимира Сорокина (начиная с «Дня опричника», 2006). По этому пути пошли и «левая» поэзия (Александр Скидан, Роман Осминкин, Павел Арсеньев), и феминистическое письмо (Галина Рымбу, Оксана Васякина, Елена Костылева). Ярко выраженный характер эта траектория приобрела в так называемой новой драме (Михаил Угаров и Елена Гремина, братья Пресняковы, Василий Сигарев, Вячеслав и Михаил Дурненковы, Павел Пряжко, Андрей Родионов и Екатерина Троепольская, позднее Светлана Петрийчук
674
[Включена в реестр террористов и экстремистов.]
и Ася Волошина)
675
[См. об этом: Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012.]
. Критический язык «новой драмы» приобрел новые измерения в кинематографе К. Серебренникова («Изображая жертву»), М. Сегала («Рассказы»), А. Федорченко («Первые на Луне», «Ангелы революции»). В этом же русле возникают и знаменитые перформансы «Войны», Pussy Riot
676
[Признана экстремистской организацией.]
и Петра Павленского.