Страница 331 из 374
. Но в 2010‑е, когда, казалось бы, неолиберальный капитализм окончательно утвердился в России, социальная фрагментация не только не исчезла, но и углубилась:
часть страны устремилась в гиперсовременность, тогда как другая, бо́льшая, часть испытывала глубокие лишения; эта разница чувствовалась как внутри регионов, так и между ними. Фактически места с самой высокой средней зарплатой были зонами наибольшего социального неравенства. Нигде это не ощущалось так остро, как в Москве, где растущий флот «мерседесов» и БМВ для богатых проносился мимо пенсионеров, борющихся за существование
668
[Ibid. P. 78.]
.
Сама эта ситуация требовала трикстера как идеального медиатора, способного извлекать экономическую выгоду из разницы между укладами, стилями жизни, перспективами. Эта ситуация напоминает 1920‑е годы, когда аналогичная коллизия стала продуктивной почвой для множества трикстеров – как в жизни, так и в искусстве. Однако в 1920‑е годы трикстер не воспринимался как идеальный субъект
нового уклада,
а в постсоветскую эпоху, начиная с 1990‑х годов и до недавнего времени, именно трикстер вырастает до образцового неолиберального субъекта – амбивалентного, мобильного, гиперперформативного, имморального, обязательно трансгрессивного. Причем трикстер представлен и фигурами власти, и самыми рядовыми гражданами. Как гиперконформистами, так и топ-менеджерами. Трикстерская чрезмерность становится той нормой, на которое ориентиреуется все общество
669
[Возможно, наиболее ярким отражением нормативизации трикстера является ведущая роль этого персонажа во многих сериалах последнего времени, таких как «Домашний арест» (автор – Семен Слепаков, 2018), «Жуки» (2019, реж. К. Смирнов), «Мертвые души» (реж. Г. Константинопольский, 2020), «Дорогой родственник» (реж. А. Пармас, 2023), «Зона комфорта» (реж. М. Шулаев, 2020–2023), «Подслушано в Рыбинске» (реж. П. Тодоровский, 2025) и др. Характерно, что трикстеры занимают в этих сериалах как место власти, так и место обыкновенного человека, отказывающегося быть жертвой социальных обстоятельств. Я признателен Александру Горбенко за то, что он обратил мое внимание на целый ряд неизвестных мне сериалов с трикстером в главной роли.]
.
Но у этой подвижности есть пределы: если в советской культуре трикстер был символом альтернатив по отношению к советской модерности, то в постсоветском обществе эти альтернативы, как и все остальное, апроприируются неолиберальным капитализмом.
Итак, постсоветское общество является особой формой неолиберального капитализма («системной» и иллиберальной). Что же происходит с трикстером, когда он становится воплощением социальной нормы, конформистом и неолиберальным субъектом? Ответы на этот вопрос можно найти в романах Виктора Пелевина и песнях Сергея Шнурова, которые и являются, на мой взгляд, самым последовательным эпилогом для истории советского трикстера. Первый фокусируется на трикстерах во власти, второй – на демократическом трикстере, более всего напоминающем о фольклорном дураке.
Безрадостные трикстеры Виктора Пелевина
Невозможно найти более последовательного и более беспощадного хроникера российского политического цинизма, чем Виктор Пелевин. Показательно, что начиная с романа «Generation „П“» (1999) он методично исследовал место и роль трикстерского перформативного дискурса в системе российской власти. Софья Хаги в лучшей на сегодняшний день монографии о Пелевине характеризует писателя как «зрелого мастера постмодернизма и одновременно его проницательного критика, для которого постановка проблемы личной свободы от полицейского общества является этическим императивом»
670
[Hagi S. Pelevin and Unfreedom: Poetics, Politics, Metaphysics. Evanston: Northwestern UP, 2021. P. 25.]
.
Однако как с этой точки зрения объяснить трансформацию Пелевина из саркастического критика российского истеблишмента в выразителя мейнстримного для России культурно-политического дискурса, видящего все зло мира в феминизме, ЛГБТ и политкорректности? Я попытаюсь ответить на этот вопрос с точки зрения трикстерского дискурса, поскольку именно он оформляет у Пелевина и мотивы свободы, и мотивы политического цинизма.
В творчестве Пелевина на первый план выходит трикстер-при-власти, который, в отличие от всех предшественников, одновременно является
обычным человеком.
Именно Пелевин отчетливее всех показал, что трикстерское поведение – в режиме власти/конформизма – становится
нормативным
в постсоветской культуре.
Правда, начинает Пелевин с иронического мессии. В «Чапаеве и Пустоте» (1996), обыгрывая советскую культурную мифологию, Пелевин переосмысливает две фигуры из официально-фольклорного пантеона: Чапаева – как героя знаменитого фильма братьев Васильевых (1934), но еще в большей мере как трикстера из популярного цикла анекдотов, и Котовского как исторического персонажа с отчетливыми трикстерскими чертами
671
[Трикстерская биография Котовского стала сюжетной основой сериала «Котовский» (2009).]
, опоэтизированными в популярном фильме 1942 года (реж. А. Файнциммер по сценарию А. Каплера). Причем оба эти персонажа (что вообще характерно для Пелевина) выступают как гуру, вернее два иронических мессии, каждый со своей философской системой, доказываемой путем перформансов – эффектных и парадоксальных жестов. При этом трикстерство каждого из этих гуру выражается не только в перформатизме, но и в лиминальной нестабильности их позиции. Чапаев то и дело балансирует между философским дискурсом, интерпретирующим реальность как систему метафор, и образом хитрого, но необразованного простака, восходящим к советскому пратексту:
– Петька! – позвал из‑за двери голос Чапаева. – Ты где?
– Нигде! – пробормотал я в ответ.
– Во! – неожиданно заорал Чапаев. – Молодец! Завтра благодарность объявлю перед строем. Все ведь понимаешь! Так чего весь вечер дурнем прикидывался?
Котовский же балансирует между саркастической критикой лицемерия русской интеллигенции, виноватой в хаосе революции, и откровенно эгоистическим гедонизмом:
Все эти расчетливые сутенеры духа, эти испитые Чернышевские, исколотые Рахметовы, растленные Перовские, накокаиненные Кибальчичи, все эти…
– Понимаю.
Котовский отхлебнул шампанского.
– Кстати, Петр, – сказал он небрежно, – раз уж у нас об этом речь зашла. Я слышал, у вас был кокаин.