Страница 304 из 374
Адольф Гитлер, Иосиф Сталин, другие тираны, сделавшие свои карьеры из ничего, принадлежат к гильдии инсинуаторов. <…> Подтасовки документов, фальсификации идеологического характера, оснащение собственных режимов специальной художественной линией, призванной имитировать уступающую ей реальность, и другие «чудеса» – воистину чудеса
609
[Мамышев-Монро В. Инсинуационизм // Художественный журнал. 1993. № 3. URL: https://vmmf.org/extlink/files/14/1413_643bae1241bc94a863ca367987ebc5902d8cb7e6.pdf.]
.
В инсинуационизм, по мысли Монро, входят и жизнетворчество, и имитация искусства, и фальсификации, подтасовки, разного рода жульнические операции:
При инсинуационизме не обязательно производить ту или иную продукцию, главное – документировать ее наличие всеми возможными средствами. Если человек уверен в своих тех или иных творческих возможностях, знает, на что способен, а публика, как известно, часто бывает неблагодарной, то он может ограничиться созданием произведений просто в своем воображении, а неизбежные последствия (успех у критиков, каталоги, документация) сымитировать
610
[Мамышев-Монро В. Инсинуационизм.]
.
Как нетрудно заметить, в этом «методе» откровенный цинизм сочетается с не менее откровенным трикстерством, которое в свою очередь смыкается с постмодернистской гиперреальностью симулякра. Но с другой стороны, такое самоописание предлагает увидеть в творчестве самого Монро комедийную репрезентацию модерной власти, в особенности диктаторской. Андрей Хлобыстин справедливо связывает это качество творчества Монро с трикстерской традицией: «Традиционно для миссии шута Мамышев был одновременно альтернативным королем, с полагающейся ему вседозволенностью»
611
[Хлобыстин А. Шизореволюция. СПб.: Borey Art Center, 2017. С. 17.]
.
Дж. Кэссидей определяет стиль Мамышева-Монро как «явственный гендерный стеб»
612
[Cassiday J. Vladislav Mamyshev-Monroe, Frog-Princess of Neoacademism. P. 225.]
, опираясь при этом на определение стеба в книге А. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось». В понимании Юрчака, стеб состоит из двух операций: сверхидентификации и деконтекстуализации
613
[См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. С. 489–495.]
. Монро в своих работах, а особенно в перформансах, в полной мере идентифицируется со своим персонажем:
Мои радикальные изменения собственной внешности влекут за собой и более глубокие изменения личности, субъекта. В разных личинах я и по разным тропинкам хожу. У каждого человека есть своя судьба, такой фатальный маршрут, который очень тесно привязан к внешнему образу. Например, блондин никогда не попадает в те места и уголки, которые являются сокровенными и важными для брюнета, и наоборот. Чего уж говорить о различии маршрутов мужчин и женщин. Опять же, если ты можешь быть и Гитлером, и Мэрилин Монро. Так что мое перманентное мутирование во множестве различных образов – скорее, возможность пройти все пути, влиять на судьбу, изменять ее влияние на себя…
614
[Мамышев-Монро В. Куда я попал? Где мои вещи? // Кабинет. 1993. № 5. С. 60. URL: https://vmmf.org/extlink/files/14/1410_bfb0857b9cedd811d3cab9db75a1f4ae896421e4.pdf.]
Рис. 14–16. В. Мамышев-Монро. Выставка «Жизнь замечательных Монро». Фотограф М. Королев
Однако сопровождается ли этот процесс деконтекстуализацией? Практически нет, или, во всяком случае, не больше, чем на любом парадном или официальном портрете, выставленном в галерее. Гротескный гиперперформатизм Мамышева, превращающегося в Монро, Гитлера, Наполеона и Жанну д’Арк одновременно, гораздо ближе к кэмпу с его преувеличенной «цитатностью». Еще ближе Монро другая характеристика кэмпа:
Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией. <…> Один из главных моментов Кэмпа – это развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, Кэмп подключает новые, более сложные, связи к «серьезности». Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности
615
[Там же. С. 60.]
.
Кэмп по определению амбивалентен, и Мамышев-Монро превращает амбивалентность в центральный принцип всей своей деятельности. В его зрелом творчестве практически невозможно нащупать грань между пародией и полным перевоплощением, тем более что сам Монро настаивал на последнем. Дж. Кэссидей приводит множество свидетельств друзей и коллег Монро, утверждавших, что он всегда находился в образе, даже когда оставался один
616
[См.: Cassiday J. Vladislav Mamyshev-Monroe, Frog-Princess of Neoacademism. P. 227.]
. Монро ввел неологизм «всевмещаемость» для описания того, как он самовыражается через постоянные перевоплощения. Е. Андреева видит в этом термине – и этом процессе – отголосок «всемирной отзывчивости» Достоевского
617
[См.: Андреева Е. Владислав Мамышев-Монро. С. 8.]
. На мой взгляд, с Достоевским тут нет ничего общего, поскольку «всевмещаемость» у Монро, в отличие от «всемирной отзывчивости» Достоевского, не является доказательством превосходства – национального или еще какого-нибудь. Скорее, перед нами еще одно проявление кэмпа, позволяющее соединить трикстерскую гиперперформативность с дистанцированием от «роли», восприятием ее «в кавычках», то есть сугубо эстетическим подходом.
У Мамышева-Монро его «морфинг», то есть игровая репрезентация различных исторических персонажей, порождает откровенно постмодернистский эффект «вечного настоящего» (Ф. Джеймисон): происходит наглядное уничтожение истории и исторической перспективы. Иисус Христос и Шерлок Холмс, Жанна д’Арк и Петр Первый, воплощенные Мамышевым, в принципе уравнены в своем статусе. «История» в перформансах Монро сведена к костюму, а исторические персонажи стали просто гламурными «селебрити», со всеми вытекающими последствиями. Несмотря на то что каждый из его персонажей ассоциируется с властью – политической или символической, – Монро их всех «деидеологизирует». В интервью с Томашем Гланцем он говорил: