Страница 300 из 374
В то же время ее кэмповая ирония воплощает максимально серьезное отношение к искусству, которое Раневская пронесла через всю жизнь. Как в юности, когда она впервые увидела «Вишневый сад» и не уходила из театра долгое время после окончания спектакля. «Очнулась, когда капельдинер сказал: „Барышня, пора уходить!“ Я ответила: „Куда же я теперь пойду?“»
579
[Там же. С. 25.]
«Вульгарный» юмор Раневской парадоксально выражает ее сопротивление циническому отношению к искусству, примеры которого она то и дело видит у своих коллег. См. ее характеристику режиссера Николая Охлопкова:
Есть люди, хорошо знающие, «что к чему». В искусстве эти люди сейчас мне представляются бандитами, подбирающими ключи. Такой «вождь с отмычкой» сейчас Охлопков. Талантливый как дьявол и циничный до беспредельности
580
[Там же. С. 92.]
.
Не случайно Раневской приписывают афоризм: «Цинизм ненавижу за его общедоступность».
По точной характеристике М. Балиной, Раневская предлагает «перевернутую» логику:
для нее «жизнь» является пространством для ничем не сдерживаемой игры и импровизаций, в нарушение любых норм. Театр и кинороли являются одновременно и высшей формой импровизации <…> и аутентичной «реальностью», где все происходит по-настоящему и где нет места для «ремесла»
581
[Balina M. Op. cit. P. 61.]
.
Эта логика является развитием принципов кэмпа, «усиленных» системой Станиславского. Раневская принципиально не хочет отделять театр от «жизни», для нее театр и является самым концентрированным выражением бытия. Комические снижения, кэмп и гротескный юмор, окружающие высказывания Раневской об искусстве, подчеркивают именно
неотделимость
искусства от всего живого, разрушая представления об искусстве как изолированном от повседневного, телесного, практического планов бытия.
Таким образом, в легенде Раневской происходит органическое слияние трикстара и кэмпа. Кэмп не только становится оружием трикстарского подрыва иерархий, но и обеспечивает Раневскую внутренней иронической дистанцией по отношению ко всему авторитетному и репрессивному. Это касается и лучших ролей Раневской. Как работает трикстарский кэмп по отношению к власти, особенно отчетливо видно на примере такой, пожалуй, самой знаменитой и самой успешной роли Раневской, как Мачеха в «Золушке» (1947) режиссеров Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро по пьесе Евгения Шварца.
Роль Мачехи – это традиционная мизогинистская версия трикстара: перед нами не только злая мачеха, но и сварливая жена-диктатор. В первой же сцене фильма Лесничий, ее муж, говоря с Королем, признаётся, что для него она страшнее чудовища, разбойников или злого волшебника: «Ее родную сестру, точно такую же, как она, съел людоед. Отравился и умер. Видите, какие в этой семье ядовитые характеры». Однако текст Шварца и игра Раневской переориентируют этот характер, превращая мизогинистскую карикатуру в воплощение трикстера-
при-власти
. Мачеха очень хочет войти во власть, став тещей короля, она с удовольствием мечтает о том, как «теперь они у нее попляшут во дворе! <…> Эх, жалко – королевство маловато, разгуляться негде!» Но даже король опасается ее: «у нее такие связи». Угрожая Золушке, она вновь упоминает свои связи, и они таковы, что благодаря им она замучает своего мужа, отца Золушки: «Ты знаешь мои связи. Я выживу его из собственного дома. Он умрет на плахе, в тюрьме, в яме!»
Вообще, как ни странно, система характеров в этом фильме-сказке выстроена вокруг власти: добрая Фея, помогающая Золушке, образует пару по отношению к доброму Волшебнику, который заткнул себе уши оттого, что не мог никому отказать, однако прекрасно слышит Короля, когда тот обращается к нему с просьбой. А Мачеха образует аналогичную пару по отношению к самому Королю, скандальному и истеричному («Ухожу в монастырь!» – кричит он поминутно), но отходчивому и искреннему. Если Король – это именно сказочный персонаж, то Мачеха представляет куда более реалистический образ власти, основанной на манипуляциях, подкупе, угрозах, постоянно требующей благодарности и знаков внимания, лицемерной, коварной, лживой и жестокой, несмотря на маску лести и заботы. Придуманные Раневской реплики, вроде брошенной Королю напоследок: «А еще корону надел!» (перифраз традиционного оскорбления в адрес интеллигента: «А еще шляпу надел!») или «Какое сказочное свинство!» – придают этому образу современное звучание. Таким образом, негативные характеристики, традиционно приписываемые женщине-трикстару, становятся в «Золушке» характеристиками власти, выходящей за пределы гендерных ролей. Героиня Раневской не только «демонстрирует разрушительную силу циничной героини»
582
[Balina M. Op. cit. P. 59.]
, – точнее будет сказать, что она становится воплощением
цинической власти.
Однако, как отмечает Глеб Скороходов, с характером Мачехи связан парадокс:
Мачеха – одна из лучших комедийных ролей Раневской. Но вот загадочная метаморфоза: злая Мачеха – объект ненависти читателей «Золушки» – в фильме вызывает восхищение и восторг. Даже юные зрители, которые часто острее взрослых воспринимают зло, встречают появление Мачехи на экране с радостным оживлением. И по окончании фильма говорят о ней не с возмущением, а с любовью
583
[Скороходов Г. Разговоры с Раневской. С. 16.]
.
Причина именно в трикстерском задоре, веселом блеске в глазах, энергии и изобретательности героини Раневской, не останавливающейся ни перед чем на пути к цели. У нее, в отличие от Феи и Волшебника, нет волшебной палочки, но она готова превратить всех и каждого в свой инструмент благодаря виртуозным трансформациям и манипуляциям. Ее цинизм самодостаточен, – в конце концов, у нее и так предостаточно власти. Ее увлекает сам процесс интриги, который она превращает в аттракцион, украшенный шутками и остротами. Именно в этом проявляется кэмповская ирония. Раневская нарочито «переигрывает» цинизм Мачехи, превращая его в «цинизм», образцово-показательный, лабораторно-чистый и упоенный собой экспонат; поэтому ее Мачеха не просто злодейка, а «Злодейка», упивающаяся своим злодейством как талантом. Конечно, сюжет сказки ведет к поражению Мачехи. Однако
избыток игры
, маркирующий кэмп, и порождает «радостное оживление», связанное с характером Мачехи.