Страница 299 из 374
Публичный образ Раневской, закрепившийся в анекдотах о ней, отличается от подобных анекдотов о розыгрышах Никиты Богословского или остротах Михаила Светлова. На мой взгляд, легенда о Раневской представляет собой довольно редкий для советской культуры пример кэмпа. По классической характеристике Сюзан Зонтаг,
1. <…> Кэмп – это определенный вид эстетизма. Существует некий способ видеть мир как эстетическое явление. Этот способ, способ Кэмпа, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности, стилизации. <…>
8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются. <…>
10. Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра. <…>
38. Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией. <…>
41. Один из главных моментов Кэмпа – это развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, Кэмп подключает новые, более сложные, связи к «серьезности». Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности
569
[Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960–70‑х годов / Сост., общ. ред., пер. с франц. Б. Дубина. Пер. с англ. Б. Дубина, В. Голышева и др. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 50–52, 60.]
.
Последующие теоретики упрекали Зонтаг за то, что она использует кэмп как шифр для всей современной культуры, за то, что она понимает кэмп как рафинированный – и подчеркнуто аполитичный – эстетический вкус к вульгарному и китчевому, и критиковали ее за «превращение гомосексуальной в своей основе модальности саморепрезентации в дегеефицированный вкус, ироническое смакование безвкусицы – „плохо настолько, что уже хорошо“»
570
[Cleto F. Queering the Camp // Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject / Ed. by F. Cleto. A
. Однако тот же исследователь определяет кэмп в согласии с акцентами, расставленными Зонтаг, как «радикальную семиотическую дестабилизацию, при которой объект и субъект дискурса
обваливаются друг в друга
(
collapse onto each other
)»
571
[Ibid. P. 4–5.]
. Развивая тему театральности кэмпа, Марк Бут отмечает:
Кэмп самопародийно представляет себя намеренно безответственным и невзрослым, нарочитая искусственность саморепрезентации подчеркивает театральность вне сцены, бесстыдную неискренность, которая может быть провокативной, но может быть и потенциально критической – из‑за неустранимой амбивалентности
572
[Booth M. Campe-to! On the original definition of camp // Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Ed. by F. Cleto. A
.
Еще один важный аспект кэмпа выявляет Эстер Ньютон: диспропорциональный, неадекватный, алогичный – так, вероятно, можно перевести слово incongruous в формуле «Кэмп обычно основан на диспропорциональных [неадекватных, алогичных] противопоставлениях (
incongruous juxtapositions
)»
573
[Newton E. Role Models // Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. P. 103.]
. Иначе говоря, кэмп основан на структурных и семантических оксюморонах – что вообще характерно для трикстерского дискурса. Но кэмп добавляет к оксюморонам особого рода ироническую саморефлективность, выдающую связь этого дискурса с квир-культурой.
Раневская «наивно» позволяет себе такие скачки из одного регистра в другой, чем – используя выражение Зонтаг – «подключает новые, более сложные, связи к
серьезности
». К Раневской в полной мере относится и следующая характеристика кэмпа: «может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности». Эта «неустойчивость» принципиальна для Раневской и ее типа юмора. Раневская с удовольствием пародирует высоко почитаемую ею Ахматову, исполняя ее стихи как песенки швеи. Относясь к Пушкину с почти религиозным восторгом, она так описывает свой сон, в котором происходит ее встреча с кумиром: «Он остановился, посмотрел, поклонился и сказал: „Оставь меня в покое, старая б… Как ты надоела со своей любовью“»
574
[Фаина Раневская. Судьба-шлюха. С. 184.]
.
Кэмповская эстетика окрашивает свойственную Раневской «репрезентацию репрезентации». Ее главной чертой является расширенное представление о театральности. Для нее театр не заканчивается нигде и никогда. Кинодраматург Евгений Габрилович вспоминал о modus vivendi Раневской:
Это была игра. Десятки быстро сверкавших, быстро мелькавших миниатюр, где Фаина Георгиевна была то кондуктором, то продавщицей, то старухой на передней скамье автобуса, то младенцем рядом, на той же скамье, была прогоревшим антрепренером, восторженной гимназисткой, пьяным суфлером, милиционером, продавцом пирожков, адвокатом и каким-то юнкером или подпоручиком, в которого она была в юности влюблена и для которого зажарила как-то индейку, украсила ее серпантином и бумажным венком. Игра переполняла ее, актерское естество бушевало в ней, билось наружу, не утихая ни на мгновение…
575
[Фаина Раневская: Философ с папиросой в зубах. С. 17.]
Напомним, что Зонтаг подчеркивала:
Кэмп видит все в кавычках цитации. Это не лампа, но «лампа», не женщина, но «женщина». Ощутить Кэмп – применительно к людям или объектам – значит понимать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение на область чувствительности метафоры жизни как театра
576
[См. выше.]
.
Для Раневской тотальная театрализация равняется смыслу жизни: «Она не ощущала разницы между вымышленным и реальным миром. У актеров это бывает. Некоторые именно это называют счастьем, – улыбнулась Ф. Г.»
577
[Скороходов Г. Разговоры с Раневской. С. 80.]
. В полном соответствии с представлением о жизни как театре Раневская говорит об умершей подруге-актрисе: «Хотелось бы мне иметь ее ноги – у нее были прелестные ноги! Жалко – теперь пропадут…» (22) К смерти она вообще относится как к своего рода спектаклю: «А может быть, поехать в Прибалтику? Я там умру? Что я буду делать?»
578
[Фаина Раневская. Судьба-шлюха. С. 203.]