Страница 301 из 374
Комический перформанс Раневской, длившийся всю ее жизнь, вместе с тем является оборотной стороной ее трагического мироощущения. И дело не только в чувстве нереализованности, которое она постоянно испытывала. Жизнь Раневской, как и многих ее современников, состоит из череды травм.
После всего, что Ф. Г. видела и пережила в Гражданскую войну: голод, тиф, жестокость и зверства террора, с трупами, раскачивающимися на фонарях и лежащими неделями на улицах, – всего, что так гениально описал Булгаков в «Белой гвардии» и «Беге», она заболела: боялась выходить из дому, переходить дорогу (этот страх сохранился у нее надолго). Ей пришлось лечиться. Болезнь вынудила ее оставить на время сцену: Ф. Г. не решалась ступить на подмостки, особенно подходить к их краю: ей казалось, что там, где сидят зрители, – обрыв, пропасть, бездна
584
[Скороходов Г. Разговоры с Раневской. С. 41.]
, —
пишет о начале карьеры Раневской Глеб Скороходов.
Она была свидетелем террора 1930‑х годов, когда погибли многие ее близкие друзья. Когда в 1946 году Ахматова стала жертвой постановления ЦК, Раневская была одной из немногих, кто поддерживал ее. Раневская близко дружила с Соломоном Михоэлсом и глубоко переживала его убийство по приказу Сталина в 1948 году. Она не трудилась скрывать негативное отношение к советской политике. В частности, именно ей принадлежит одно из немногих высказываний, осуждающих советскую гомофобию: «Боже мой, несчастная страна, в которой человек не может распорядиться своей жопой» (95).
Именно трикстарский кэмп является для Раневской способом выживания и сохранения себя. Тотальная театральность связывает Раневскую с тем, что Бенжамин Бейтмен обозначил как специфическое для квира «модернистское искусство выживания»:
Квир-выживание <…> означает не распространение индивидуальной жизни в будущее, а распространение жизненной энергии через личностные, видовые, имперские и поколенческие границы <…> «Большее» количество жизни в этом случае достигается не за счет расширения себя (и времени для себя), но через жизни других
585
[Bateman B. The Modernist Art of Survival. Oxford: Oxford UP, 2018. P. 4.]
.
Эта философская модель в высшей степени подходит Раневской. Она раздвигает свою жизнь и жизненную энергию за счет безграничного расширения театральности. Роли и постоянные ролевые трансформации Раневской и есть ее форма проникновения в «жизни других». В конечном счете такова наиболее радикальная из ее трансгрессий: для тотальной театрализации, заражающей все индивидуальной жизненной энергией актрисы, нет никаких непреодолимых границ, запретов или барьеров.
Мессианский кэмп: Влад Мамышев-Монро
Еще одним ярким примером кэмпа как «метода» гендерного трикстера является перформативность кроссдрессеров, и особенно дрэг-квин:
И дрэг-квин и кэмп предоставляют перформативные роли, обе категории связаны с трансформациями. Но дрэг-квин фокусируется на трансформациях между мужским и женским, тогда как кэмп сосредоточен на том, что можно назвать философией трансформаций и различия,
– считает Э. Ньютон
586
[См.: Newton E. Role Models // Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. P. 100.]
. Хотя в феминистической критике дрэг-квин иногда упрекают в негативной репрезентации женщины, граничащей с мизогинией, такая оценка вряд ли применима ко всем формам дрэг-квин. Как показала Дж. Батлер, дрэг-перформансы извлекают комический эффект – а это и есть кэмп – из разрыва между «внешними» и «внутренними» характеристиками гендера: «…действия, жесты и сексуальность, казалось бы, идущие из глубины, из существа [личности], вынесены
на поверхность
тела через игру значимых зияний, которые предполагают, но никогда не раскрывают организующий принцип идентичности…»
587
[Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York and London: Routledge, 1990. P. 185.]
Таким образом, гендер как таковой предстает «дисциплинарной фантазией» (184), построенной на борьбе знаков, вынесенных на поверхность тела. В понимании Марджори Гарбер, кроссдрессеры вообще «бросают вызов упрощенным бинарным концепциям, проблематизируя категории мужского и женского, будь они эссенциалистские или конструктивистские, биологические или культурные»
588
[Garber M. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. London; New York: Routledge, 1992. P. 10.]
. Тем самым кроссдрессеры вызывают «категориальный кризис, подрывающий бинарности и привлекающий внимание к культурным, социальным или эстетическим диссонансам»
589
[Ibid.]
. С этим кризисом также связаны «провалы различительных дефиниций и возникающая проницаемость границ, позволяющая переходы из одной (казалось бы, определенной) категории в противоположную: черное/белое, еврей/христианин, аристократ/буржуа, хозяин/слуга»
590
[Ibid. P. 16.]
.
Во всем этом нет ничего нового – трикстер постоянно вызывает такие кризисы, и дрэг-квин подобен другим трикстерам. Как заметила Джулия Кэссидей,
русские дрэг-квин населяют культурную нишу, отличную от той, что принадлежит их коллегам на Западе. Вместо того чтобы подрывать гендерные нормы, расшатывать культурные категории или разворачивать калейдоскоп гендерных метаморфоз, профессиональный дрэг в постсоветской России одновременно пародирует и натурализирует саму бинарную оппозицию между мужским и женским
591
[Cassiday J. A. Glamazons en travesti: Drag Queens in Putin’s Russia // Russian Performances: Word, Object, Action / Ed. by Julie A. Buckler et al. Madison: University of Wisconsin Press, 2018. P. 273.]
.
Сочетание противоположных стратегий также вполне типично для трикстера – это именно та оксюморонность трикстера, которая характеризует этого персонажа с древнейших времен.
Однако Влад Мамышев-Монро (1969–2013), один из самых скандальных и известных дрэг-квин и кроссдрессеров в постсоветской культуре, оставаясь в полной мере трикстером, не поддается соблазну натурализировать гендерую бинарность. Как будет показано ниже, натурализация оказывается невозможной из‑за того, что эстетика Мамышева-Монро глубоко пронизана кэмпом. Заново изобретая репрессированную, но до конца не уничтоженную традицию андеграундного дрэга
592
[См.: Healey D. Russian Homophobia from Stalin to Sochi. New York; London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 95–105. См. также: Хорошилова О. Русские травести в истории, культуре и повседневности. М.: МИФ, 2012; Cassiday J. A. Glamazons en travesty. P. 272–275.]
, Мамышев-Монро скорее интуитивно, чем целенаправленно, стал пионером кэмповой эстетики в постсоветской России.