Страница 275 из 374
Абрам Терц и Д. А. Пригов: автор как трикстер
Черты трикстерства отчетливо прослеживаются в жизнетворчестве таких ярких представителей исторического авангарда, как Алексей Крученых
453
[См. Ioffe D. The Futurist Pragmatics of Life-Creation and the Performative Ideology of the Avant-Garde. Looking at Aleksej Kručenych Through the Prism of Life-Writing // Russian Literature. Vol. 71. Issue 3–4. P. 371–392.]
, Виктор Шкловский
454
[См.: Kalinin I. Shklovsky as a Technique: Literary Theory and the Biographical Strategies of a Soviet Intellectual // Viktor Shklovsky’s Heritage in Literature, Arts, and Philosophy / Ed. by Slav. N. Gratchev and H. Mancing, introduction by I. Evdokimova. Lanham; Boulder; New York; London: Lexington Books, 2019. P. 219–234. Калинин пишет: «…недостаточно сказать, что тексты Шкловского воплощают фигуру иронии; он сам есть фигура иронии» (228).]
, отчасти – Корней Чуковский. Авангардное жизнетворчество несомненно создавало почву для трикстерских экспериментов андеграунда тем, что культивировало атмосферу
перманентной игры
, в ходе которой художник брал на себя роль карнавального клоуна, который создает вокруг себя «мир наизнанку», стремясь при этом вызывать у публики смех (а не шок и ужас, как в других авангардных перформансах).
Многие андеграундные группы сформировались как «смеховые сообщества», которые, как показала Ш. Шахадат, стали относительно частой формой авангардистского жизнетворчества:
Под
смеховым сообществом
я предлагаю подразумевать группу людей, которая творит и выводит на сцену смеховой мир в форме текстов или акций. По отношению к миру официальному и серьезному этот смеховой мир выступает альтернативой, которая должна мыслиться как контрадикторная или как контрарная. Отдельные явления этого ряда, такие как всешутейные соборы Петра, общество «Арзамас» или группа чинарей, не раз исследовались в славистике, но в качестве континуального феномена русский смеховой мир осознан еще далеко не достаточно
455
[Шахадат Ш. Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков / Пер. с нем. А. И. Жеребина. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 82.]
.
Шахадат считает ОБЭРИУ ярчайшим примером смехового сообщества. Оно включало не только номинальных членов этой группы – Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Якова Друскина, Игоря Бахтерева, но и многих других – например, редакторов и писателей ленинградского Детгиза, и в первую очередь Николая Олейникова и Евгения Шварца. Для этого сообщества был характерен специфический тип смеха. Как разъяснял Шварц:
…мы были веселы до вдохновения, до безумия, и в этом безумии была некоторая система. Остроумие в его французском понимании – глубоко презиралось. Считалось, что юмор положений, юмор каламбура – противоположен русскому юмору. Русский юмор, с нашей точки зрения, определялся, говоря приблизительно, – в отчаянном нарушении законов логики и рассудка <…> – Мой телефон – 32–15, – сказал однажды Хармс. – Легко запомнить. Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев
456
[Шварц Е. Мемуары / Подгот. текста и примеч. Л. Лосева. Paris: La Presse Libre, 1982. С. 148–149.]
.
Доминанту в этом круге задавало жизнетворчество Хармса. Валерий Шубинский в своей биографии Хармса отмечает: «Это был бытовой, житейский „театр для себя“, отчасти компенсировавший отсутствие в распоряжении Хармса театра настоящего»
457
[Шубинский В. Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру. СПб.: Вита Нова, 2008. С. 229.]
. Хармсовское жизнетворчество было многопрофильным, включая в себя разного рода розыгрыши, постановки и хэппенинги, пародийные «фильмы» (серии постановочных фото), эксцентричные наряды (несмотря на удручающую бедность), раскраску лиц, как, впрочем, и старомодные манеры и бесконечные «романы». Дружба с реальными безумцами и аферистами тоже входила в этот репертуар: «…рядом с Даниилом Ивановичем начинают появляться колоритные безумцы и полуграмотные аферисты, которых сам он называл „естественными мыслителями“»
458
[Там же.]
. Довольно трудно определить, что именно объединяло эти перформативные практики, каков был их «общий знаменатель». Хармс и другие обэриуты искали чистого веселья, чистой радости от превращений и реализованных фантазий, что больше напоминало детскую игру, чем свидетельствовало о какой-либо критической стратегии
459
[Михаил Мейлах раскрывает в хармсовском жизнетворчестве «дендистский код поведения» (см. Мейлах М. Даниил Хармс: Последний петербургский «денди» (заметки к теме) // Хармс-авангард / Под ред. К. Ичин. Белград: Изд-во филол. ф-та в Белграде, 2006. С. 7–29). В этом же томе опубликована статья Дениса Иоффе, который видит в перформативности Хармса связи с широкой «клоунско-дураковато-юродиво-гротескной традицией». Замечание исследователя о связи хармсовского жизнетворчества с «мифологемой „архаического трикстера“» (с. 40) представляется все же недостаточно доказанным. См. Иоффе Д. Даниил Хармс как homo ludens: Игровое жизнетворчество и проблема маски (к постановке вопроса о роли луддизма в деятельности поэта) // Хармс-авангард. С. 30–48. To же: Russian literature. Vol. 60. Issue 3–4. 2006. P. 325–345.]
.
Чаще всего эта игра была лишена прагматических целей и утверждалась как самодостаточная ценность. Но сама игровая атмосфера не могла не породить трикстерские стратегии, поскольку поведение «играющего» художника приобретало важнейшее качество, подчеркиваемое Бахтиным в рассуждениях о шуте, плуте и дураке:
самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность и все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением
460
[Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 194–195.]
.
Иначе говоря, само их поведение является
эстетической практикой
и представляет собой «удвоение» художественной репрезентации, что, как отмечалось выше, традиционно характеризует трикстера.
Но только после смерти Сталина в нонконформистской культуре появляются фигуры, которые
программно