Страница 276 из 374
моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерскому образцу. В первую очередь, такое программное трикстерство развернулось в андеграунде как среде, по определению трансгрессивной по отношению к культурным и социальным нормам. Именно в андеграундной культуре трикстер наиболее часто понимается как прототип художника-нонконформиста. Вероятно, в силу того, что трикстерство было относительно привычно для этой культурной среды, здесь происходили наиболее радикальные эксперименты по гибридизации существующих моделей и выведению новых.
Разумеется, трикстеры андеграунда (не говоря уже о трикстерах авангарда) – огромная тема, и я лишь обозначу несколько подходов к ней, сосредоточившись на репрезентации автора как трикстера. Насколько символом литературного творчества в русской культуре является Пушкин, настолько «Прогулки с Пушкиным» Андрея Синявского / Абрама Терца и «пушкинские» стихи Дмитрия Пригова показательны для концептуальной связки «писатель-трикстер». Если Абрам Терц изображает Пушкина трикстером, то Пригов демонстрирует палитру трикстерских трансформаций пушкинского творчества. В поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» трикстером является автор-повествователь, он же главный герой, причем даже отношения между этими категориями в тексте окружены трикстерской двусмысленностью
461
[О том, как Пригов моделировал все свое творчество и «имиджевое» поведение по трикстерскому образцу, см. в кн.: Липовецкий М. Н., Кукулин И. В. Партизанский логос: Проект Дмитрия Александровича Пригова. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 110–117.]
. Если на примере Абрама Терца, Пригова и Вен. Ерофеева я буду обсуждать репрезентацию автора как трикстера в литературном тексте, то пример Сергея Чудакова важен для меня как образец реализации трикстерской стратегии в повседневном поведении андеграудного литератора.
Пушкин у Синявского
Наиболее последовательно программное моделирование андеграундного «я» как трикстера было осуществлено Андреем Синявским / Абрамом Терцем (1925–1997), начиная с первых текстов, написанных еще в 1950‑е годы. Сопоставимая последовательность в программном распространении трикстерства и на эстетику, и на артистическое поведение наблюдается у художника следующего после Синявского поколения – Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007). При этом не только в текстах этих писателей, насколько нам известно, не встречалось упоминаний друг о друге
462
[Хотя Пригов, безусловно, был знаком с творчеством Синявского или, во всяком случае, со скандалом вокруг его «Прогулок с Пушкиным». См., например, такое его стихотворение о Пушкине: На тонких эротических ногахЕдва держа в руках свой член огромныйВбегает и хватает что попалоИ начинает удовлетворятьСпазмически лишь вскрикивая: Сийя!Тут входит обнаженная онаПрекрасная, что можно бы РоссиейЕе назватьА у него и сил уже нетИ поделом.]
, но и в критической литературе
463
[За исключением мысли о сходстве между методом Абрама Терца и соц-артом, прозвучавшей в статье Александра Гениса: Генис А. Правда дурака // Генис А. Собр. соч.: В 3 т. М.: Эксмо, 2002. Т. 2. С. 24–35.]
не предпринималось сопоставление этих авторов. Между тем сравнение трикстерских стратегий в интерпретации Абрама Терца и Пригова могло бы прояснить вопрос о связях и разрывах между двумя поколениями русских нонконформистов – вопрос, думается, сохраняющий релевантность и после конца советского режима.
Не раз говорилось о том, что главное создание Андрея Синявского – это Абрам Терц, писатель-преступник, чье имя не только пришло из блатной песни, но и обозначило роль автора как априорного «другого» по отношению к националистически ориентированной русской культурной традиции
464
[Наиболее подробно этот взгляд обоснован К. Непомнящи в ее книге о Синявском. См.: Neponyashchy C. T. Abram Tertz and the Poetics of Crime. New Haven; London, 1995.]
. В позднем автобиографическом романе «Спокойной ночи» Синявский так напишет о своем
alter ego
:
Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересохших устах, свое тощее, отточенное в многолетних полемиках и стилистических разноречиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что – зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек, способный писать пером (по бумаге) –
пером,
на блатном языке изобличающим
нож
, милые дети. Одно слово –
нож
465
[Абрам Терц (Андрей Синявский). Спокойной ночи // Абрам Терц. Собр. соч.: В 2 т. М.: Старт, 1992. Т. 2. С. 345. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте в ссылке после цитаты.]
.
Разумеется, это «автометаописание» пронизано интертекстами, а вернее, из них в основном и состоит. Это не только «Абрашка Терц, карманник всем известный» из блатной песни, не только бабелевский Беня Крик
466
[См.: «Именно блатная, бандитская, не талмудически-ученая и не хасидски-мечтательная, но одесски-жовиальная, бабелевская ипостась еврейства вызывает у Синявского наибольшую симпатию, сливаясь с его собственным представлением о художнике-фокуснике, ловкаче, обманщике, скоморохе» (Эпштейн М. Н. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд. Р. Элинина, 2000. С. 231).]
, но и, конечно, Мекки-нож из «Трехгрошовой оперы» Брехта. Думается, последняя параллель немаловажна для понимания эстетики Синявского. В известной степени она смоделирована по образцу театра Брехта. Александр Скидан писал о Пригове:
Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта
467
[Скидан А. Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице // Неканонический классик: Д. А. Пригов (1940–2007) / Под ред. Е. Добренко, И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 126.]
.