Страница 271 из 374
Случай Чудакова обнажает подвижность границы между «официальным» и «неофициальным», между конформизмом и нон-. Слывя в свои лучшие годы звездой нонконформистской среды, органично связывая московский и ленинградский андеграунд, Чудаков одновременно печатается в «Московском комсомольце» и вхож на закрытые просмотры на «Мосфильме». Более того, он принят и у «правых», и у «левых» – дружен с несопоставимыми (на сегодняшний взгляд) фигурами: с Иосифом Бродским, Евгением Рейном, диссидентом Сергеем Григорьянцем и с лидерами «Русской партии» литературоведом Петром Палиевским, поэтом Станиславом Куняевым, критиком Олегом Михайловым… А также с Андреем Тарковским, Андреем Битовым, Евгением Евтушенко, Александром Асарканом, Майей Туровской, Инной Соловьевой, Евгением Сидоровым и огромным множеством писателей, критиков, актеров, режиссеров…
Чудаков олицетворяет
персонажность
как самостоятельный (хотя и предельно неустойчивый) художественный продукт, значимый для культуры 1960–1980-x наравне со стихами, картинами или романами. Конечно, жизнетворчество известно с эпохи романтизма, его расцвет в культуре модернизма и авангарда многократно описан. Персонажность вырастает в мощный и разнообразный феномен у концептуалистов 1970–1980‑х – от крепостного абстракциониста Апеллеса Зяблова Комара и Меламида до многочисленных «подставных авторов» у Ильи Кабакова и автора как персонажа (в том числе и перформативного) у Пригова
533
[См. об этом: Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш. П. Бреус, 2013. С. 220–256; Leiderman D., Lipovetsky М. Moscow Conceptualism // Oxford Handbook of Soviet Underground Culture / Ed. by M. Lipovetsky, M. Engstrom, T. Glanc, I. Kukuj, K. Smola. New York; Oxford: Oxford UP, 2024. P. 910–914.]
. Однако привычна ситуация, когда образ, создаваемый художником, либо генерирует необходимый контекст для его произведений, либо, напротив, расширяет тексты до контекста – к примеру, превращая лирическое «я» в
легенду
, как это происходит у Блока (по Тынянову
534
[См.: Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М.: Наука, 1977. С. 118–123.]
), или же в поведенческую стратегию, как это происходит у Ахматовой (по Жолковскому
535
[Жолковский А. К. К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой. URL: https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/aawelt; Он же. Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя. URL: https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/aaa/.]
). У концептуалистов персонажность становится самодостаточным эстетическим приемом, однако разыгрывается в творчестве в большей мере, чем в жизни (Пригов с его универсальностью – скорее исключение из правил).
И то, и другое, и третье связаны с расширением зоны перформативного как способа художественного высказывания. Однако советский андеграунд 1960–1980‑х создает ситуацию, когда персонажность может существовать
без
сопутствующих ей текстов, когда легенда становится самодостаточной и самодостаточно насыщенной эстетически. Сопутствующие произведения служат декоративными украшениями легенды, без которых она, впрочем, вполне может обойтись. Почему перформанс художника заслоняет собой его произведения, делая их необязательными, – вопрос, заслуживающий отдельного рассмотрения. О нем много размышлял Пригов, но он скорее поставил вопрос, чем ответил на него
536
[См. об этом: Липовецкий М., Кукулин И. Партизанский логос. С. 84–130.]
.
Сергей Чудаков – ярчайшее подтверждение этого феномена. Рядом с историями о нем, его эскападах, остротах, воровстве, сексуальных приключениях, сводничестве и всем прочем, о чем вспоминают персонажи книги Орлова,
меркнут
его стихи и его критическая проза. Поэзия Чудакова очень обаятельна, но она похожа на множество стихов, печатавшихся и не печатавшихся в то время – в диапазоне от Геннадия Шпаликова до Николая Рубцова. Его критическая проза местами прекрасна точностью наблюдений и афористичностью формулировок, но критика – продукт скоропортящийся, и сегодня эти статьи читаются в лучшем случае как
документы
времени.
Образ Чудакова, возникающий в книге Орлова, непротиворечиво вписывается в логику репрезентации трикстера. В речи респондентов Орлова то и дело возникает сравнение Чудакова с бесом, бесенком, движимым нечистой силой, «чертиком из табакерки», «чертом из коробочки» (390), «гномом, троллем, кобольдом» (394). Бродский в стихотворении, написанном на смерть Чудакова, называет его «слововержцем, лжецом, пожирателем мелкой слезы…» – характеристики из того же ряда. Кстати, случайно, но показательно и сама смерть, которой посвящено знаменитое стихотворение «На смерть друга» («Имяреку, тебе…», 1973), оказалась мнимой – что характерно не только для образа жизни Чудакова, но для мифологии трикстера, который то и дело умирает и возрождается – как правило, символически, но иногда и буквально.
Как и классический трикстер, Чудаков в своем жизнетворчестве воплощает
разрушение и свободу как неразделимое единство
, замешанное на трансгрессиях и порождающее фундаментальную оксюморонность. Такие черты отмечают в Чудакове многие из респондентов Орлова. Да и сам он, похоже, интерпретировал себя в духе Пола Радина (которого вряд ли читал):
…помню, я как-то спросила у него, что в нем первично – фамилия или манера поведения. Он засмеялся и сказал, что так сама природа придумала ради достижения гармонии… Потом задумался на секунду и добавил: «или дисгармонии». Короче говоря, он умел быть цинично самокритичным (Алиса Гадасина, 265).
Оксюморонность Чудакова зафиксирована в постоянном со/противопоставлении: с одной стороны, его невероятная эрудиция, интеллектуальная изысканность, писательский талант, а с другой – «антиповедение» даже по стандартам богемы той поры. Стопка прекрасных книг, большая часть которых украдена то ли из Ленинки, то ли у друзей и знакомых, посреди комнаты, заваленной мусором, гниющей едой, среди грязи и клопов – вот устойчивая характеристика его жилища. Амбивалентность трикстера позволяет Чудакову быть медиатором между «верхом» и «низом»: