Страница 269 из 374
– разумеется, после чтения Бахтина именно «Гаргантюа и Пантагрюэль» воспринимался как источник карнавального смеха. При этом сам Веничка подчеркнуто противоположен карнавальному клоуну с его бесстыдством по отношению к «телесному низу». Наоборот, героя Ерофеева отличает «безграничное расширение сферы интимного» (28); он «знаменит [тем], что за всю свою жизнь ни разу ни пукнул…» (30). Однако
через отрицание
Веничка все-таки вводит эти темы в поэму, жалуясь при этом на кошмар, заключающийся в том, что «понимают тебя не превратно, нет – „превратно“ бы еще ничего! – но именно
строго наоборот,
то есть совершенно
по-свински
…» (30). Понимание «строго наоборот» вообще-то присуще сказочному дураку – Веничка воспроизводит эту черту в инверсированном виде, как жертва непонимания, а не как его источник. Карнавальным образом интерпретируется отсутствие карнавальности. Собственно, на такой же эффект указывает и предуведомление к поэме, сообщающее о главе, состоящей исключительно из обсценной лексики (божба, по Бахтину), которая в настоящем тексте поэмы отсутствует:
Во вступлении к 1‑му изданию я предупреждал всех девушек, что главу «Серп и Молот – Карачарово» следует пропустить, не читая, поскольку за фразой «И немедленно выпил» следуют полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы «И немедленно выпил». Добросовестным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу «Серп и Молот – Карачарово», даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы «И немедленно выпил». По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы «Серп и Молот – Карачарово» всю бывшую там матерщину (15).
Это отклонение от карнавального (анти)канона свидетельствует о гибридности Веничкиного трикстерства. С одной стороны, в отсутствии карнавальности можно усмотреть все ту же философскую апофатику, свойственную юродивому. С другой – перед нами не онтологическое отсутствие, как предполагает апофатика, а кинический отказ – следствие выбора, совершаемого протагонистом. Т. Горичева справедливо писала: «если киник никому и ничему не подчиняется, то христианский аскет (юродивый в том числе) живет в строгом послушании воле Божьей и воле Церкви»
524
[Горичева Т. Указ. соч. С. 48.]
. Веничка несовместим с этим определением юродивого. О церкви в «Москве – Петушках» нет ни слова, а послушание воле Божьей заканчивается радикальным сомнением в этической состоятельности Бога. Иное дело – кинический отказ.
Веничка как киник
О кинизме прямо напоминает центральный интертекст «Москвы – Петушков» – платоновские диалоги. Ольга Седакова считала центральным для поэмы Ерофеева «Пир» Платона
525
[См.: Седакова О. Пир любви на «65‑м километре», или Иерусалим без Афин // Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве. С. 351–359.]
. Подобно античным киникам, Веня упражняется в эстетике безобразного – и даже не эстетике, а философии, – подводя философскую базу под пьяную икоту, уподобляя похмельные спазмы артистическому экстазу и разрабатывая научную систему пьянства (впрочем, она-то его и подводит). Собеседник Венички Черноусый излагает с кинической точки зрения – как историю пьянства – всю историю русской культуры. О кинизме напоминают и микропроповеди Венички:
Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян (17).
О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам. «Всеобщее малодушие» – да ведь это спасение от всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства! (21–22)
И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу, и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят. А я – не такой (36).
Пародийно обыгрывая клише советского дискурса (цитаты из Ленина и Горького), комически сочетая их с языком религиозной философии («предикат величайшего совершенства») и ритмом поэтической прозы, Веничка отчетливо декларирует кинический отказ. Отказ от идеи гармонии и счастья – «все на свете должно идти медленно и неправильно». Отказ от героизма – «всеобщее малодушие»
526
[«Он часто говорил не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малодушия, о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества и „безумства храбрых“, за которое пришлось расплатиться не только храбрым и безумным, но миллионам разумных и не храбрых? <…> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были для Вени непереносимы? Я так и не знаю…» (Седакова Ольга. Из «Несколько монологов о Венедикте Ерофееве». С. 99).]
. Отказ от социального роста и успеха – «снизу плюю на всю вашу общественную лестницу».
В киническом отказе выражается этос андеграунда, символом которого стал Венедикт Ерофеев. Этот отказ неотделим от трансгрессивности и лиминальности андеграундной среды. Именно трансгрессивность и лиминальность объясняют, почему трикстер становится формой воплощения авторского образа, моделью авторской личности в экспериментальной и маргинализированной культуре андеграунда. «Москва – Петушки» в этом смысле особенно показательна: Ерофеев декларативно и демонстративно размывает границу между автором, героем и повествователем, давая персонажу собственное имя и наделяя своей биографией (несмотря на смерть в финале).