Страница 245 из 374
Обратим также внимание на то, что, как положено советским трикстерам-злодеям, эти персонажи постоянно балансируют на грани закона, чем демонстрируют такие трикстерские качества, как трансгрессивность и лиминальность. Последняя, впрочем, также усугубляется их склонностью к алкоголю. В «Псе Барбосе» они используют нелегальный динамит для ловли рыбы – то есть занимаются браконьерством. В «Самогонщиках» они, само собой, варят самогон, чем подрывают государственную монополию на производство и продажу алкоголя. В «Операции „Ы“» их локусом становится колхозный рынок – своеобразная зона исключенности из официальной экономики (достаточно вспомнить знаменитую сцену с редактором партийной газеты, попавшим на барахолку, в «Чонкине» Войновича). Здесь герои торгуют «живопи́сью» на клеенке, кошками-копилками и петушками на палочках; здесь же их нанимает для псевдоналета проворовавшийся директор базы. В «Кавказской пленнице» они также зарабатывают деньги вне государственных организаций, разворачивая (по блату) сверхпопулярную школу твиста. Тут их нанимателем становится куда более высокий начальник – хозяин целого кавказского района товарищ Саахов (В. Этуш).
О чем говорят все эти детали, которые тогдашний зритель принимал как естественные? В первую очередь, о гибридности этого коллективного персонажа. В нем не только сплетаются отсылки к разным историческим периодам, но, что более важно, три героя воспринимаются как представители разных социальных групп – интеллигенции, «начальства» и деклассированной молодежи. Где и каким образом могли встретиться и сплотиться в единый «коллектив» эти три персонажа? «Блатная» песня «Постой, паровоз», которую поет Балбес в «Операции „Ы“», обращение «придурок» к Трусу в «Кавказской пленнице» и другие детали, как отмечалось критиками (А. Прохоров, Е. Прохорова), вводят в обрисовку этих персонажей тюремный колорит. С известной долей условности – вполне, впрочем, совместимой с конвенциями комедий Гайдая – можно предположить, что они встретились и познакомились в тюрьме или лагере. Более того, за каждым из них угадывается соответствующая «статья» – «бытовая» (то есть экономическая) у Бывалого, мелкий криминал у Балбеса и политическая у интеллигентного Труса. Разнобой в их костюмах также соотносим со временем посадки: начало 1930‑х – у Бывалого, вторая половина того же десятилетия – у Труса, 1950‑е – у Балбеса. Иными словами, в этом гибридном персонаже можно увидеть
выходца из ГУЛАГа
. Так реализуется у Гайдая трикстерская
лиминальность
: ей придается социальное значение, не акцентированное, но достаточно отчетливое для внимательного зрителя.
Гулаговское прошлое объясняет «свободные промыслы» персонажей не только социологически (сломанные жизни), но и социокультурно. Если трикстер воплощает сценарии самореализации, альтернативные советской модели, то неудивительно, что герои, пытавшиеся их реализовать, оказываются в ГУЛАГе. Однако возможна и иная интерпретация, если смотреть на троицу социологически: ГУЛАГ, связавший проворовавшегося начальника (Бывалый), мелкого хулигана либо воришку (Балбес) и интеллигента (Трус), сам является источником альтернативной социальности, и именно эта общая почва подталкивает героев к бегству от государства в область «серой» экономики, полузапретного частного предпринимательства и самодеятельного капитализма. Лиминальное положение всей этой области по отношению к официальной власти, являющееся предметом многих современных исследований
445
[См.: Ledeneva А. Russia’s Economy of Favours. Cambridge; London: Cambridge UP, 1998.]
, выявлено Гайдаем с комической прямотой – именно к этим персонажам прибегает власть, когда пытается
скрыть собственные преступления
(«все уже украдено»).
Именно эти герои приобретают значение трикстеров-при-власти. С точки зрения нашей культурной феноменологии цинизма наиболее значительное открытие Гайдая состоит в
демократизации
трикстера-при-власти: из элитарного персонажа он превращается в массового типа, и в этом, вероятно, проявляется трансформация советского общества после сталинизма.
Обычно советский трикстер-при-власти принадлежит к социальной элите: достаточно вспомнить Ленина – Бориса Щукина в фильмах Михаила Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» или же выразительных персонажей Евгения Шварца – Цезаря Борджиа и Джули Джули («Тень»), Бургомистра («Дракон»), Мачеху («Золушка»), Бабу-ягу («Два клена»), Короля и Министра-Администратора («Обыкновенное чудо»). У Гайдая впервые размываются социальные границы этой категории, и, вместо того чтобы быть маркером социальной элиты, она применяется к «массовым» персонажам и даже к бывшим жертвам системы. Троица, если воспринимать ее как трикстеров-при-власти, во-первых, выступает как язвительная карикатура на саму власть, состоящую из вора, люмпена и опустившегося интеллигента и использующую для достижения своих целей клевету и психиатрическое насилие, похищение людей и имитацию ограбления. Во-вторых, эти персонажи зримо символизируют гибридное существо современной им модели власти, в которой
соединяются
легальное и нелегальное, где торжествует «серая экономика» и где частная выгода давно слилась с государственным заказом.
Троица оттеняет образ власти, который Гайдай не упускает из виду. Елена Прохорова справедливо отмечает сфокусированность трех классических фильмов Гайдая на фигурах власти:
…три лучших фильма помещают на первый план и исследуют эмблематическую для русской культуры фигуру тирана. Товарищ Саахов в «Кавказской пленнице», управдомша в «Бриллиантовой руке» и два Ивана (Иван Грозный и управдом Бунша) в «Иване Васильевиче» – вот вклад в разоблачение природы российской/советской власти, ее двусмысленности, грубости и пренебрежения как законом, так и индивидуальной жизнью
446
[Prokhorova E. The Man Who Made Them Laugh: Leonid Gaidai, the King of Soviet Comedy // Companion to Russian Cinema / Ed. B. Beumers. Oxford/Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2016. P. 529–530.]
.
Рис. 11. Товарищ Саахов (В. Этуш) как Сталин сегодня. Режиссер Л. Гайдай. Сценарий: Я. Костюковский, М. Слободской, Л. Гайдай. Оператор К. Бровин