Страница 240 из 374
Все эти эпизоды подготавливают сцену пира, на котором Сандро предстоит и насладиться властью, и ужаснуться ей, то есть пережить свое
отличие
от нее.
Петр Вайль и Александр Генис утверждали, что в поэтике Искандера часто сталкиваются «карнавал настоящий и карнавал искусственный, советский»
436
[Вайль П., Генис А.* Современная русская проза. Tenafly: Hermitage, 1982. С. 23. * Внесен Минюстом РФ в Реестр иностранных агентов.]
. Наталья Иванова отмечала, что «застолье в „Пирах Валтасара“ – черная пародия на истинное застолье. <…> Вместо свободы, непринужденности за столом правит принуждение и насилие»
437
[Иванова Н. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М.: Сов. писатель, 1990. С. 254.]
.
Пир, описанный Искандером, являясь «стилизованным перформансом феодального порядка» (Г. Нодия), не создает тем не менее «оазис иллюзорной аутентичности» посреди насильственной модернизации. Тем более он не становится демократичной публичной сферой. Перед нами нечто иное, новое. С одной стороны, этот перформанс не противостоит модерности, потому что в нем активно участвуют творцы советской модерности. Тем, как механика сталинской власти переплетается с ритуалами пира, Искандер демонстрирует
феодальный
, но отнюдь не стилизованный, характер советской империи. Тут все держится на личных отношениях, преданности и подозрениях, а не на общности идеологии или экономических потребностях, как в модерных империях. Так что
этот
пир не защищает от советской модерности, а является ее концентрированным выражением.
Вместе с тем перед нами именно
модерный
феодализм. В этом Искандер убеждает, используя традиционные для романтизма и модернизма гротескные мотивы маски и превращения человека в механизм. Мотивы дегуманизации, порождаемой модерностью. Это и лица приглашенных на пир секретарей райкомов Западной Грузии, чьи брови застыли «в удивленной приподнятости», это и руководитель ансамбля Панцулая, стоящий перед Сталиным «как мраморное изваяние благодарности» (1: 255), это и Сталин, «с выражением маскарадного любопытства» (1: 258) развязывающий башлык на голове Сандро, это и Лакоба, который стреляет по куриному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) «бледное лицо превращается в кусок камня… и только кисть, как часовой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась вниз» (1: 274). Маскарадный пир Сталин использует для того, чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предсказуемую маску.
За всем этим наблюдает Сандро, и результатом его наблюдений становится радикальная деконструкция власти, приводящая к разоблачению Сталина, в котором Сандро узнает грабителя и убийцу из своего детства. Это высшая точка
различия
, и к ней Сандро должен прийти. Причем он не может прийти к ней иначе, чем как через
мимикрию.
Александр Жолковский, проницательно проанализировав «Пиры Валтасара», убедительно доказывает, что «излюбленный мотив Искандера – своеобразный театр мимики и жеста. Персонажи не столько общаются напрямую, сколько разыгрывают друг перед другом сценические этюды»
438
[Жолковский А. К. Семиотика власти и власть семиотики: «Пиры Валтасара» Фазиля Искандера // Звезда. 2015. № 10.]
. Этим методом разыгрывается невидимый конфликт между Сандро и Сталиным:
Сандро не только танцует, но и обнаруживает редкие интерпретаторские способности; Сталин не только разыгрывает садистские спектакли и сочиняет альтернативный сюжет своей жизни, но и постоянно упражняет свое чутье. Сюжет строится как поединок двух героев по линии взаимного распознавания, и победителем выходит Сандро…
439
[Там же.]
Не только Сандро является миметическим двойником Сталина. Парадокс рассказа состоит в том, что и в Сталине Сандро распознает собственного двойника. Таким образом, в «Пирах Валтасара» разворачивается поединок двух трикстеров: Сандро и Сталин разыгрывают один и тот же спектакль – спектакль власти. Но делают это по-разному. Сандро, лучше других продемонстрировав покорность, собирает знаки власти:
Да, дядя Сандро прекрасно понимал, что этот блестящий номер не только выдвигает его на первое место в ансамбле, но и окончательно укрепляет его комендантские полномочия. Теперь-то управляющий, конечно, не посмеет лезть к нему с дурацкими расспросами насчет дров (1: 260);
…дядя Сандро только делал вид, что поет, слегка открывая и закрывая рот по ходу мелодии. Это была первая, маленькая, дань за его подвиг (1: 260);
– Везунчик! Везунчик! – кричал захмелевший Махаз, встретившись глазами с дядей Сандро. – Теперь вся Абхазия у тебя в кармане! (1: 286)
И на разъезде Сандро по праву садится в машину с руководителем ансамбля вместо солиста. Иначе говоря, Сандро «конвертирует» во власть и привилегии демонстрацию собственной покорности и безвластия. (Как замечает Жолковский, эту динамику дублирует повар, на голове которого Лакоба выстрелом разбивает яйца.)
Сталин разыгрывает ту же самую диалектику власти и безвластия. Только он
имитирует безвластие
для укрепления собственной власти. И вся траектория его психологических качаний, пристально отслеживаемая Сандро, строится на этом принципе. Чем больше он разыгрывает из себя доброго отца, «просто гостя», отпускника вне политики, деревенского патриарха, чем больше демонстрирует «умение ценить маленькие внеисторические радости жизни», чем ярче его спектакль слабости, одиночества, заброшенности, тем более жестоко он подчиняет себе окружающих и манипулирует ими. В принципе это та же игра, которую разыгрывал Иван Грозный, «превращаясь» на время в шута, – о чем писал Д. С. Лихачев (см. Введение). Наиболее очевидна эта «диалектика власти/безвластия» в кульминационной сцене «Пиров Валтасара», когда Сталин слушает любимую песню про черную ласточку и воображает свою жизнь без власти:
– Да, – подтверждает хозяин, – тот самый Джугашвили, который не захотел стать властителем России под именем Сталина.
– Интересно, почему не захотел? – удивляется гость из Кахетии.
– Хлопот, говорит, много, – объясняет хозяин, – и крови, говорит, много придется пролить. <…>