Страница 190 из 374
Утопия Буратино
Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки – своего рода
alter ego
автора»
355
[Толстая Е. Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого. С. 38.]
. То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом
собственного театра
, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив прямо соотносится с метапозицией трикстера – именно к «институциализации» трикстерской перспективы и стремится Буратино. А вернее, его создатель. Ведь не случайно в сознании Толстого тема своего театра парадоксальным образом связана со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает параллельно с работой над «Хлебом» – в 1936 году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одной стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, остается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса»
356
[Архив ИМЛИ. Ф. 43. Д. 1. Ед. хр. 359. Л. 60.]
, – появляется профиль усатого мужчины (рис. 2).
Подобный же профиль (рис. 3), но уже снабженный характерной трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «
Голоса детей:
Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют»
357
[Там же. Л. 152.]
(эта сцена также исключена из окончательного текста пьесы).
Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре – о гарантированной метапозиции. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества – на определенных, впрочем, условиях. Само это ожидание парадоксально: мечта о свободе творчества опирается на предполагаемую поддержку тирана. (Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд, освободившее «попутчиков» от террора РАППа
358
[«Разгул РАППа был нужен… только для того, чтобы ускорить процесс „дозревания“, чтобы писатели, прежде всего попутчики-„мастера“, буквально выстрадали, приняли как дар, как „освобождение“ и Союз писателей, и соцреализм…» (Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. С. 454).]
.) Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия – оксюморонная
утопия свободной марионетки.
Рис. 2 и 3. Рисунки А. Толстого на страницах рукописи пьесы «Золотой ключик»
Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то мало кто обращает внимание на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, – что делает начальный размер его носа относительно небольшим. Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике», и не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот: именно потому, что вранье изначально характеризует этого персонажа!
Если принять версию Е. Д. Толстой о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот – во
вранье
, в способности увлекательно сочинять небылицы. Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, – это право
свободно врать
, не из-под плетки, а для собственного удовольствия
359
[Еще в сборнике 1930 года «Как мы пишем» Толстой настаивал: «К слову „выдумка“ (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то малосерьезному, например, так: это списано с жизни, значит – правда, а это выдумано, значит – „литература“…» (Толстой А. Н. Собр. соч. Т. 10. С. 136). Интересно, что во вполне официальном выступлении на встрече с молодыми писателями, происходившей в апреле 1934 года, Толстой достаточно откровенно формулирует аналогичные идеи: «Вообще, чем больше вымысла, тем лучше. Это и есть настоящее творчество <…> Писать без вымысла нельзя. Вся литература – это вымысел» (Там же. С. 247).]
. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь театр, то это самое подходящее место для
игры —
озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему Буратино приспособлен более всего. Об этом точно сказано Е. Д. Толстой: у Толстого
кукла «находит себя» в том, что она кукла, актер, она как бы обрамливается двойной рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий – вернее, ее иллюзии. Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в «Пиноккио», а в создании условности второго порядка и господстве над нею – это решение постсимволистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете
360
[Толстая Е. Д. Буратино и подтексты Алексея Толстого. С. 31.]
.